Оперные маски. Маска

С. П. Школьников

Театр прошел долгий и сложный путь развития. Истоки театра восходят к культовой обрядности.

Первые культовые маски

Маска ирокезов – чужое / фальшивое лицо (слева и справа)

Древние люди считали, что человек, надевающий маску, получает свойство того существа, которое маска изображает. Особенно широким распространением пользовались у первобытных народов звериные маски, а также маски духов и мертвецов. Тотемические игры и пляски являются уже элементом театрального искусства. В тотемической пляске отмечаются попытки создания художественно-эстетического образа в танце.
В Северной Америке индейские тотемические пляски в масках, носившие культовый характер, предполагали своеобразный художественный костюм и декоративную маску, раскрошенную символическим орнаментом. Танцоры делали себе и двойные маски сложного устройства, изображавшие двойственную сущность тотема - под звериным обликом скрывался человек. Эти маски благодаря особому устройству быстро раскрывались, и танцоры преображались.
Дальнейший процесс развития звериных масок привел к созданию театральной маски, отдаленно напоминающей человеческое лицо, с волосами, бородой и усами, т. е. к так называемой антропозооморфной маске, а затем и к маске с чисто человеческим обликом.
До того как маска стала принадлежностью классического театра, она прошла долгую эволюцию. Звериные черепа во время охотничьих плясок заменялись декоративными масками, затем появлялись портретные маски погребальных церемоний, которые постепенно превратились в фантастические маски «зоомистерий»; все это нашло свое отражение в монгольском «Цаме», яванском «Баронгане» и в японском театре «Но».

Маски театра «Топенг»

Маска театра Топенг (слева и справа)

Известно, что театр масок в Индонезии, носящий название «Топенг», вырос из культа мертвых. Слово «топенг» означает «крепко прижатое, тесно прилегающее», или «маска усопшего». Маски, которые характерны для малайского театра, чрезвычайно просты. Они представляют собой овальные деревянные дощечки с вырезанными отверстиями для глаз и рта. На этих дощечках и рисуется нужное изображение. Маска обвязывалась бечевкой вокруг головы. В некоторых местах (у носа, глаз, подбородка и рта) деревянная основа маски выдалбливалась, чем достигалось впечатление объемности.
Маска для пантомимы имела особое устройство: к ее внутренней стороне прикреплялась петелька, которую актер зажимал в зубах. В дальнейшем, по мере развития театра и преобразования его в профессиональный, актеры стали играть без маски, обильно раскрашивая лица.

Античные маски

Трагическая маска античного театра в Греции (слева и справа)

В древнегреческом классическом театре маски были заимствованы у жрецов, применявших их в ритуальных изображениях богов. Сначала лица просто раскрашивались выжимками виноградных гроздей, затем объемные маски стали непременным атрибутом народных увеселений, а в дальнейшем важнейшим компонентом древнегреческого театра.
Как в Греции, так и в Риме играли в масках, имеющих особую форму рта, в виде воронки - рупора. Это приспособление усиливало голос актера и давало возможность слышать его речь многим тысячам зрителей амфитеатра. Античные маски делали из лубка и загипсованного полотна, а впоследствии из кожи и воска. Рот маски обыкновенно обрамлялся металлом, а иногда вся маска внутри выкладывалась медью или серебром для усиления резонанса. Маски изготовлялись сообразно с характером того или иного персонажа; делались и портретные маски. В греческих и римских масках глазные впадины были углублены, характерные черты типажа подчеркнуты резкими мазками.

Строенная маска

Иногда маски были сдвоенными и даже строенными. Такую маску актеры двигали во все стороны и быстро преображались в тех или иных героев, а иногда и в конкретных лиц, современников.
Со временем портретные маски были запрещены и, чтобы избежать хотя бы малейшего случайного сходства с высокопоставленными лицами (особенно с македонскими царями), их стали делать уродливыми.
Полумаски тоже были известны, однако они очень редко употреблялись на греческой сцене. Вслед за маской на сцене появился и парик, который прикреплялся, к маске, а затем и головной убор - «онкос». Маска с париком несоразмерно увеличивала голову, поэтому актеры надевали котурны и увеличивали объемы своего тела при помощи толщинок - «колпомы».
Римские актеры в древние времена или вовсе не употребляли масок, или употребляли полумаски, которые закрывали не все лицо. Лишь с I в. до н. э. они начали употреблять маски греческого типа, чтобы усилить звучание голоса.
Наряду с развитием театральной маски появляется и театральный грим. Обычай раскрашивать тело и лицо восходит к ритуальным действам в древнем Китае и Таиланде. Для устрашения неприятеля воины, отправляясь в набег, гримировались, раскрашивая себе лицо и тело растительными и минеральными красками, а в определенных случаях цветной тушью. Затем этот обычай перешел к народным представлениям.

Грим в классическом китайском театре

Грим в традиционном классическом театре Китая относится к VII в. до н. э. Китайский театр отличается своеобразной многовековой театральной культурой. Система условного изображения психологического состояния образа в китайском театре достигалась через традиционную символическую разрисовку масок. Тот или иной цвет обозначал чувства, а также принадлежность персонажа к определенной социальной группе. Так, красный цвет обозначал радость, белый - траур, черный - честный образ жизни, желтый - императорскую фамилию или буддийских монахов, голубой - честность, простоту, розовый - легкомыслие, зеленый цвет предназначался для служанок. Сочетание цветов указывало на различные психологические комбинации, на оттенки поведения героя. Определенное значение имело асимметричное и симметричное раскрашивание: первое было характерно для изображения отрицательных типов, второе - для положительных.
В китайском театре пользовались также париками, усами, бородами. Последние изготовлялись из сарлычного животного волоса (буйволового). Бороды были пяти цветов: черные, белые, желтые, красные и лиловые. Они также имели условный характер: борода, покрывающая рот, свидетельствовала о героизме и богатстве; борода, разделенная на несколько частей, выражала утонченность и культурность. Борода изготовлялась на проволочном каркасе и прикреплялась за ушами крючками, идущими от каркаса.
Для гримирования пользовались безвредными сухими красками всех цветов, которые разводились на воде с добавлением нескольких капель растительного масла, чтобы получалась блестящая поверхность лица. Общий тон накладывали пальцами и ладонями. Для разрисовки, подводки губ, глаз и бровей применяли длинные заостренные палочки. На каждую краску имелась своя палочка, которой китайские артисты работали виртуозно.
Для женского грима был характерен яркий общий тон (белила), поверх которого румянились щеки и веки, красились губы, подводились черной краской глаза и брови.
Установить количество разновидностей грима в китайском классическом театре не представляется возможным; по неточным данным, их насчитывалось до 60.

Маска в театре «Но»

Маска театра «Но»

Спектакли японского театра «Но», который является одним из древнейших театров мира, можно видеть и в наши дни. По канонам театра «Но» маски были закреплены за одним ведущим актером во всех имеющихся в репертуаре двухстах канонических пьесах и образовали целую отрасль искусства в этом театре. Остальные актеры не пользовались масками и исполняли свои роли без париков и грима.
Маски относились к следующим типажам: мальчиков, юношей, духов умерших, воинов, стариков, старух, богов, девушек, демонов, полуживотных, пернатых и т. д.

Грим в театре «Кабуки»


Грим в театре Кабуки

Классический театр Японии «Кабуки» - один из древнейших театров мира. Его зарождение относится к 1603 г. На сцене театра «Кабуки», как и в других японских театрах, все роли исполняли мужчины.
Грим в театре «Кабуки» - маскообразный. Характер грима - символический. Так, например, актер, гримируясь для героической роли, на общий белый тон лица наносит красные линии; исполняющий роль злодея на белом токе чертит синие или коричневые линии; играющий колдуна на зеленый тон лица наносит черные линии и т. д.
В японском театре очень своеобразные причудливые черты морщин, бровей, губ, подбородка, щек и др. Прием и техника гримирования такие же, как и у китайских актеров.
Бороды тоже имеют стилизованный характер. Они отличаются причудливыми острыми с надломом линиями и изготавливаются по принципу китайских.

Театр мистерий

По мере того как ритуальные действа превращаются в зрелища, представления приобретают все более определенную тематику, которая зависит от социальных и политических условий эпохи.
В Европе на смену античному миру пришло мрачное средневековье. Давление церковного мракобесия на все формы общественной жизни вынуждает и театр обратиться к религиозным сюжетам. Так появляется театр мистерий, который просуществовал около трех веков. Актерами в этих театрах были горожане-ремесленники, и это вносило в представления простонародно-бытовые мотивы: «божественное» действие прерывалось веселыми интермедиями, клоунадой. Постепенно интермедия начинает вытеснять основное действие, что послужило причиной гонения церкви на этот театр. Театр мистерий особое распространение получил во Франции.
В эпоху Возрождения (приблизительно с 1545 г.) во Франции появились профессиональные театры. Бродячие комедианты объединялись в труппы, которые представляли собой актерские артели.
Актеры этих театров специализировались преимущественно на комическом, фарсовом репертуаре и поэтому назывались фарсерами. Женские роли в фарсовых спектаклях исполняли юноши.

Театр дель арте

Персонаж театрта дель арте: Арлекин

В 30-е годы XVI в. в Италии возникает театр дель арте. Спектакли итальянских комедиантов дель арте отличались от спектаклей французских актеров не только более высоким уровнем техники игры, но и культурой оформления маски и грима.
Первые представления дель арте состоялись во Флоренции, причем актеры играли в масках. Иногда маску заменяли приклеенным носом. Характерно, что маски носили только исполнители ролей двух стариков и двух слуг.
Зародились маски комедии дель арте в народных карнавалах. Затем они постепенно перекочевали на сценические подмостки.
Маски комедии дель арте делали из картона, кожи и клеенки. Актеры обычно играли в одной, определенно установленной маске. Пьесы менялись, а маски оставались неизменными.
В масках играли преимущественно комедийные персонажи. Были и такие амплуа, для которых полагалось вместо маски гримироваться мукой и разрисовывать углем бороду, усы и брови. По традиции актеры, играющие влюбленных, не выступали в масках, а украшали лицо гримом.

Персонаж театра дель арте: Ковьелло

Образные маски стали закрепляться за определенными исполнителями, игравшими одну и ту же роль.
Маски комедии дель арте были очень разнообразны (в театре комедии дель арте имелось более ста масок). Некоторые маски состояли только из носа и лба. Они раскрашивались в черный цвет (например, у доктора); остальная часть лица, не закрытая маской, гримировалась. Другие маски предусматривали определенную раскраску парика, бороды и усов. Маски использовали как средство для подчеркивания выразительности задуманного типажа. Они изготовлялись всевозможных характеров и разрисовывались применительно к типажам спектакля. В целом маски комедии дель арте делились на две группы: народно-комедийные маски слуг (Дзани); сатирические маски господ (буффонное ядро - Панталоне, доктор, капитан, Тарталья).
В некоторых спектаклях комедии дель арте актеры на глазах у зрителей искусно преображались, заменяя одну маску другой.
Первоначально маски в подражание античным делали с открытом ртом, позже, стремясь приблизить маски к естественному лицу, рты стали делать закрытыми (последнее было вызвано также и тем, что в пантомимах рупор становится ненужным). Еще позже стали закрывать только половину лица актера. Это способствовало дальнейшему развитию мимической игры. Комедия дель арте всегда стремилась к реалистическому отображению образа не только в социальном и психологическом облике масок, но и в речи, движении и т. д.
XVII-XVIII века в Европе - эпоха классицизма. Это нашло свое отражение и в перестройке театра. В классическом театре грим и парики были такими же, как и в повседневной жизни. Представления носили условный характер. Играя в пьесах Корнеля и Расина, посвященных античной древности, актеры внешне продолжали оставаться людьми XVII-XVIII вв. Грим в это время был обусловлен всем строем жизни французского двора, которому, подражал и театр. Для этого периода характерно господство мушек. Считалось, что мушки придают томное выражение глазам и украшают лицо.

Школьников С. П. Минск: Вышейшая школа, 1969. Стр. 45-55.

Значение масок, используемых в китайской опере, может быть тайной для посторонних, однако выбор цвета маски вовсе не является случайным. В чём секрет? Узнайте о смыслах, которые выражают цвета масок.

Чёрный

Как это ни странно, но чёрный цвет в пекинской опере означает цвет кожи, это связано с тем, что у высокопоставленного чиновника Бао кожа была чёрного цвета (Бао Чжэн - выдающийся учёный и государственный деятель династии Сун, 999–1062 н. э.). Поэтому маска также была чёрной. В народе она получила широкое признание, а чёрный цвет стал символом справедливости и беспристрастности. Первоначально чёрная маска в сочетании с телесным цветом кожи обозначала галантность и искренность. Со временем чёрная маска стала означать мужество и честность, прямоту и решительность.

Красный

Характеристиками красного цвета являются такие качества, как верность, смелость и честность. Маска с присутствием красного цвета, как правило, используется для исполнения положительных ролей. Так как красный цвет означает мужество, поэтому красные маски отображали верных и доблестных солдат, а также представляли собой разнообразных небесных существ.

Белый

В китайской опере белый цвет может сочетаться как с бледно-розовым, так и с бежевым. Эта маска часто используется для обозначения злодея. В истории Трёх царств, военачальником и канцлером династии Восточная Хань был Цао Цао, который является символом предательства и подозрительности. Однако белая маска также используется для обозначения пожилых героев с белыми волосами и румянцем, таких как генералы, монахи, евнухи и т. д.

Зелёный

В китайской опере зелёные маски, как правило, используются, чтобы показать храбрые, безрассудные и сильные характеры. Разбойники, сделавшие себя правителями, также изображались зелёными масками.

Синий

В китайской опере синий и зелёный цвета идентичны и в сочетании с чёрным олицетворяют собой ярость и упрямство. Однако синий также может означать злобность и хитрость.

Фиолетовый

Этот цвет находится между красным и чёрным и выражает состояние торжественности, открытости и серьёзности, а также демонстрирует чувство справедливости. Фиолетовый цвет иногда используется для придания лицу уродливости.

Жёлтый

В китайской опере жёлтый цвет может расцениваться как выражение храбрости, стойкости и беспощадности. Жёлтые маски также используются для ролей, где в полной мере проявляется жестокий и вспыльчивый характер. Цвета серебра и золота

В китайской опере эти цвета используются в основном для фантастических масок, чтобы показать могущество сверхъестественных существ, а также разнообразных привидений и призраков, проявляющих жестокость и равнодушие. Иногда золотые маски используются, чтобы показать доблесть генералов и принадлежность их к высоким чинам.

Пекинская опера - самая известная китайская опера в мире. Она сформировалась 200 лет назад на основе местной оперы «хуэйдяо» провинции Аньхуэй. В 1790 году по императорскому указу в Пекин были созваны 4 крупнейших оперных труппы «хуэйдяо» - Саньцин, Сыси, Чуньтай и Хэчунь - на празднование 80-летнего юбилея императора Цяньлуна. Слова оперных партий «хуэйдяо» было так легко понимать на слух, что вскоре опера стала пользоваться огромной популярностью столичных зрителей. В последующие 50 лет «хуэйдяо» впитала в себя лучшее от других оперных школ страны: пекинской «цзинцян», «куньцян» из провинции Цзянсу, «циньцян» провинции Шэньси и многих других и, в конце концов, превратилась в то, что сегодня мы называем пекинская опера.

Сцена в пекинской опере не занимает много места, декорации - самые простые. Характеры героев четко распределены. Женские роли называются «дань», мужские - «шэн», комейдиные - «чоу», а герой с различными масками называются «цзин». Среди мужских ролей существуют несколько амплуа: молодой герой, пожилой человек и полководец. Женские подразделяются на «цинъи» (амплуа молодой женщины или женщины среднего возраста), «хуадань» (амплуа молодой женщины), «лаодань» (амплуа пожилой женщины), «даомадань» (амплуа женщины-воительницы) и «удань» (амплуа военной героини). Герой «цзин» могут надевать маски «тунчуй», «цзяцзы» и «у». Комедийные амплуа делятся на ученых и военных. Эти четыре характера являются едиными для всех школ пекинской оперы.

Грим в китайской опере (脸谱 lianpu)

Еще одна особенность китайского оперного театра - грим. Для каждого амплуа существует свои особый грим. Традиционно грим создается по определенным принципам. Он подчеркивает особенности определенного персонажа - по нему можно легко определить, положительного или отрицательного героя играет актер, порядочный он или обманщик. В общем, можно выделить несколько видов грима:

1. Красное лицо символизирует храбрость, честность и верность. Типичным персонажем с красным лицом является Гуань Юй, полководец эпохи Троецарствия (220-280), знаменитый своей преданностью императору Лю Бэю.

2. Красновато-фиолетовые лица также можно увидеть у благонравных и знатных персонажей. Возьмем, к примеру, Лянь По в знаменитой пьесе «Генерал мирится к главным министром», в которой гордый и вспыльчивый генерал поссорился, а после и помирился с министром.

3. Черные лица указывают на смелого, отважного и бескорыстного персонажа. Типичными примерами являются генерал Чжан Фэй в «Троецарствии», Ли Куй в «Речных заводях» и Вао Гун, бесстрашный легендарный и справедливый судья эпохи династии Сун.

4. Зеленые лица указывают на героев упрямых, импульсивных и полностью лишенных самообладания.

5. Как правило, белые лица свойственны властным злодеям. Белый цвет также указывает на все отрицательные стороны человеческой натуры: коварство, лукавство и измену. Типичными персонажами с белым лицом считаются Цао Цао, властолюбивый и жестокий министр в эпоху Троецарствия, и Цин Хуэй, хитрый министр династии Сун, который погубил национального героя Юэ Фэя.

Все вышеуказанные амплуа относятся к категории под общим названием «цзин» (ампула мужчины с ярко выраженными личными качествами). Для комедийных персонажей в классическом театре существует особый вид грима - «сяохуалянь». Маленькое белое пятно на носу и вокруг него указывает на недалекого и скрытного персонажа, например, Цзян Ганя из «Троецарствия», который лебезил перед Цао Цао. Также подобный грим можно встретить у остроумного и шутливого мальчика-слуги или простолюдина, присутствие которого оживляет все представление. Еще один амплуа - шуты-акробаты «учоу». Маленькое пятнышко на их носу также указывает на хитрость и остроумие героя. Подобных персонажей можно увидеть в романе «Речные заводи».

История масок и грима начинается с династии Сун (960-1279). Простейшие образцы грима были обнаружены на фресках в гробницах этой эпохи. При династии Мин (1368-1644) искусство грима плодотворно развивалось: улучшались краски, появлялись новые более сложные орнаменты, которые мы можем увидеть в современной пекинской опере. Существует несколько различных теорий происхождения грима:

1. Считается, что первобытные охотники раскрашивали свои лица, чтобы отпугнуть диких животных. Также в прошлом так поступали и разбойники, чтобы запугать жертву и остаться неузнанным. Возможно, позже грим стали использовать и в театре.

2. По второй теории, происхождения грима связано с масками. Во времена правления династии Северная Ци (479-507) был великолепный полководец ван Ланьлин, но его красивое лицо не внушала страха в сердца воинов его армии. Поэтому он стал надевать на время боя ужасающую маску. Доказав свою грозность, он стал и более удачлив в боях. Позже об его победах были сложены песни, а после появилось и танцевальное представление в масках, демонстрирующее штурм крепости врагов. По-видимому, в театре маски заменил грим.

3. Согласно третьей теории, в традиционных операх использовали грим лишь потому, что представление устраивалось на открытых площадках для большого количества людей, которым с расстояния было не просто разглядеть выражение лица актера.

Китайские маски, главным образом, изготавливают из дерева и носят на лице или голове. Хотя существует множество масок демонов, злых духов и мифических животных, каждая из них передает особый смысл. Китайские маски можно разделить на следующие категории:

1. Маски танцоров-заклинателей. Данные маски используются при проведении церемоний жертвоприношения среди малых этнических групп, чтобы отпугнуть злых духов и помолиться божествам.

2. Праздничные маски. Подобные маски надевают во время праздников и гуляний. Они предназначены для молитв о долголетии и богатом урожае. Во многих местностях праздничные маски надевают во время свадеб.

3. Маски для новорожденных. Их используют при проведении церемонии, посвященной рождению ребенка.

4. Маски, защищающие дом. Эти маски, как и маски танцоров-заклинателей, используют для отпугивания злых духов. Как правило, их развешивают на стенах дома.

5. Маски для театральных представлений. В театрах малых народностей маски являются важнейшим элементом, с помощью которого создается образ героя, поэтому они имеют огромное художественное значение.

Первоначально колдовские маски появились в центральном Китае. Попав в Гуйчжоу, маски стали пользоваться популярностью у местных шаманов, которые обращались в своих гаданиях к легендарным Фу Си и Нюй Ва. Китайский правитель Фу Си научил людей ловить рыбу, охотиться, разводить рогатый скот. А богиня Нюй Ва сотворила людей и починила небосвод.

На сцене длинные рукава являются способом создания эстетического эффекта. Размахивая такими рукавами можно отвлечь внимание зрителя между партиями, передать чувства героя и добавить красок к его портрету. Если герой выбрасывает рукава вперед, это означает, что он зол. Тряска рукавами символизирует трепетание от страха. Если актер подбрасывает рукава к небу, это означает, что с его героем только что произошло несчастье. Если один герой взмахивает рукавами, словно старается стряхнуть грязь с костюма другого, он, таким образом, выказывает свое уважительное отношение. Перемены во внутреннем мире героя отражаются в смене жестов. Движения длинными рукавами входят в ряд основных навыков актера традиционного китайского театра.

Перемена масок - это настоящий трюк в традиционном китайском театре. Таким образом, отображается перемена настроения героя. Когда в сердце героя паника сменяется яростью, актер должен в считанные секунды поменять маску. Этот трюк всегда вызывает восторг у зрителей. Перемена масок чаще всего используется в сычуаньском театре. В опере «Severing the bridge», например, главная героиня Сяо Цин замечает изменника Сюй Сяня, в ее сердце вспыхивает ярость, но неожиданно ее сменяет чувство ненависти. В это время ее прекрасное белоснежное лицо сначала становится красным, потом зеленым, а затем черным. Актриса должна проворно менять маски с каждым поворотом, что получается лишь в результате длительных тренировок. Иногда используют несколько слоев масок, которые срываются один за другим.

Студентка III курса Академии традиционного театрального искусства Ван Пань в образе наложницы Ян Гуйфэй. На создание образа — искусственные локоны приклеиваются прямо к коже — ушло не меньше двух часов

Любите ли вы Пекинскую оперу так, как люблю ее я? Приходилось ли вам когда-нибудь встречаться с этим странным для некитайцев искусством, где мужчины изображают женщин, взрослые люди «сбиваются» на детский фальцет, барабаны и гонги оглушают зрителя, а артисты добрую половину действия, вместо того чтоб петь, дерутся на мечах и прыгают, как акробаты? Откуда вообще берется эта смесь мелодий, диалогов и восточных боевых приемов «в одном флаконе»?

На последний вопрос легко ответить: в нашем веке она берется из Национальной академии традиционного театрального искусства КНР — главного учебного заведения, которое готовит мастеров своеобразного жанра, самого популярного и интересного во всем диапазоне китайского музыкального театра. Академия — источник, Пекинская опера — река, текущая сквозь десятки сцен страны. Так, наверное, сказали бы жители Поднебесной, известные любители метафор. А что касается первых двух вопросов, надеюсь, наш сюжет поможет вам в них разобраться.

Пекинская опера — дама относительно молодая. Для Китая, конечно, где все, что моложе 400 лет, свежо и зелено. А ей исполнилось всего двести с небольшим. В 1790 году в Пекин на праздник в честь 80-летия императора Цяньлуна приехали четыре оперные труппы из провинции Аньхой. Игра их так понравилась юбиляру, что он велел всем артистам остаться в столице навсегда и развивать в ней театр. Где-то через полстолетия, после сотен сыгранных спектаклей, они и создали новый жанр — Пекинскую оперу.

Во второй половине XIX века ее уже знали во многих уголках Китая, даже в Шанхае — самом бурно развивавшемся городе империи, который всегда немного скептически смотрел на столицу. Пронеслось еще пятьдесят лет, и знаменитый артист Мэй Ланьфан со своей труппой впервые побывал с гастролями в Японии. В 1935 году он же привез несколько спектаклей в СССР и произвел хорошее впечатление на нашу публику. Так слава Оперы вышла за западные и восточные пределы Поднебесной.

А уж на самой родине она долгое время оставалась безоговорочно любимой разновидностью театра, любимой, как рис, и богачами, и простым людом. Сценические компании процветали, исполнителей превозносили. Даже история китайского кинематографа началась с Пекинской оперы: в 1905 году режиссер Жэнь Цзинфэн заснял на черно-белую пленку отрывки из спектакля «Гора Динцзюньшань». Фильм, естественно, был немой.

Гранд-театр Чанъань на центральном пекинском проспекте Вечного мира легко узнать по маске перед входом — представления Пекинской оперы здесь дают каждый день. И каждый день аншлаг

Учитель Ма — звезда поневоле

И вот, как говорят в эпических поэмах, прошло сто лет. Появилось китайское звуковое кино, состоялось экономическое чудо, стремительно модернизируется облик Китайской Народной Республики — и только в Академии традиционного искусства по-прежнему обучают традиционным, ничуть не изменившимся премудростям китайской оперы. При этом среди преподавателей — множество настоящих звезд, пользующихся успехом у современной молодежи: «Вы можете пройти мимо немолодого человека и даже не догадаться, что пол-Пекина сходит по нему с ума».

Что ж, не будем проходить мимо.

…В просторном классе — всего четыре человека: пожилой учитель и трое студентов. Из учебных материалов — нотные тетради, музыкальный инструмент эрху в руках старика да магнитофон. Ма Миньцюйань дает обычный урок актерского мастерства, но наблюдать за ним — необычно и интересно.

Сначала преподаватель исполняет строчку из оперной арии, а студенты хором повторяют: слово в слово, интонация в интонацию. Главный принцип артистов Пекинской оперы — личный пример. Поэтому и студентов так мало: особое внимание должно быть уделено каждому. Добившись правильного повтора мелодии, Ма Миньцюйань играет ее — глазами, мимикой, строго определенными, освященными традицией жестами. Ученики вновь копируют, теперь движения. И так во всем: сначала пойми, прочувствуй, как положено, и только потом «самовыражайся» — право на собственное прочтение того или иного образа нужно заслужить. А это немыслимо без почтительного отношения к традиции, к прошлому опыту, носителями которого и являются почтенные педагоги.

Сам Ма, узнав на «переменке», что мы готовим материал об Опере для российского журнала, всплескивает руками и восклицает: «Уланова! Образцов! Бондарчук!» В конце 1950-х — начале 1960-х, еще до того, как поссорились товарищ Мао с товарищем Хрущевым, в Пекине и других городах Поднебесной успели высадиться несколько настоящих «звездных десантов» СССР. Вспоминая о них, наш собеседник не может удержаться: пальцами на столе изображает танцующую Уланову. Столько лет прошло, а впечатления свежи…

В 1950-м Ма Миньцюйаню было 11 лет, жил он в городе Ухане, и традиционное искусство его не слишком интересовало: так, ходил иногда с родителями на представления, вроде бы нравилось, но чтобы самому стать артистом — нет, об этом он не мечтал. Но однажды в Ухань приехали специалисты из Пекинской оперной школы набирать новых учеников, и жизнь Миньцюйаня круто изменилась.

Китайской Народной Республике тогда исполнился ровно год, страна только начинала худо-бедно приходить в себя после многолетней японской оккупации и гражданской войны. «Жилось трудно, еды не хватало». И родители приняли волевое решение: учиться сыну на артиста, по крайней мере, школа и крышу над головой обеспечит, и регулярное питание. Так Ма стал тем, кем стал, — одним из известнейших мастеров китайской оперной сцены в амплуа хуалянь.

О судьбе и равноправии полов

Амплуа — это судьба. Данность на всю жизнь. Если вы с юных лет поете дань, то лаошэн сыграть вам не придется никогда — таков закон жанра. Зато жизнь в одной и той же системе образов позволяет артисту достичь в нем сияющих высот.

Кем кому быть в Пекинской опере, определяется сразу, как только ребенок переступает школьный порог. Причем на выбор почти нельзя повлиять — все зависит от голоса и внешности. Если у ученика идеально правильные черты лица, он станет старшим шэн. Девочкам и мальчикам, наделенным яркой красотой, достанется дань. Те, кому природа подарила звонкий тембр речи, идут в хуалянь, а круглолицым ребятам, в чьих чертах обнаруживается нечто комическое, — прямая дорога в чоу.

Даже пол в Опере почти ничего не значит по сравнению с амплуа! Зрители и не заметят, к какой из половин человечества принадлежит артист, главное, чтобы играл он хорошо и точно по канону. Общеизвестно, что раньше на сцену здесь выходили лишь мужчины, даже в женских образах дань, и изменилось это положение вовсе не из-за стремления к правдоподобию, а по социальным причинам. После того как в 1949 году на карте возник Новый Китай (так в стране принято называть КНР), на сцену прямо из жизни пришла идея полового равноправия. Более того, отстаивая эту идею, дамы завоевали право выступать не только в присущем им амплуа дань, но и в стопроцентно мужских ролях — старшем шэн и хуалянь! Вот и в нынешнем классе учителя Ма есть одна девушка — типичная хуалянь: крепко сбитая, с красивым низким голосом и даже в брюках «милитари».

Соцреализм по-китайски

С образованием КНР Пекинская опера довольно сильно изменилась. На сцену «проникли» не только женщины, но и принципы социалистического реализма, заимствованные, как и многое другое в те годы, из СССР. Проникли — и вступили в серьезное противоречие с самой сутью традиционного искусства. Ведь оно в Китае всегда было (и остается поныне) «чистым», отвлеченным, состоящим с реальностью в весьма отдаленных родственных отношениях. Тот, кто видел замечательный фильм Чэня Кайгэ «Прощай, моя наложница», вспомнит, как в ответ на предложение поставить спектакль из жизни рабочих и крестьян главный герой восклицает: «Но это же некрасиво!»

Тем не менее ставить приходилось. Ма Миньцюйань прекрасно помнит те времена, хотя и не слишком охотно делится воспоминаниями (как, кстати, большинство пожилых китайцев). Двадцать семь лет — с 1958 по 1985-й — он играл в театре Урумчи, столицы Синьцзян-Уйгурской автономии. До образования административного района КНР на этой отдаленной, преимущественно тюркоязычной окраине страны (1955 год) о существовании Пекинской оперы знали немногие, но политика ханизации («хань» — название титульной народности Китая) подразумевала не только массовое переселение людей с востока на дальний запад. Она включала в себя и культурную экспансию. Вот Ма с женой, тоже артисткой, и осуществляли ее как умели.

По большому счету им даже повезло: очень многие артисты, оставшиеся на востоке, в годы «культурной революции» не только лишились возможности заниматься своим делом, но и вовсе отправились по отдаленным деревням на «перевоспитание физическим трудом». Эти потери, как показала история, оказались катастрофическими и для Пекинской оперы, и для остальных старинных жанров: развитие остановилось за недостатком кадров. Сама традиция едва не прервалась.

В Синьцзяне же самой большой неприятностью, с которой столкнулись Ма Миньцюйань и его коллеги, оказалась необходимость играть янбаньси — стандартный обязательный набор из восьми «новых образцовых спектаклей». Содержание пьес, легших в их основу, одобрила лично жена Мао, Цзян Цин, сама в прошлом актриса. Пять из этих «бессмертных» сочинений подлежали постановке в стиле Пекинской оперы: «Взятие горы Вэйхушань» (о Великом северо-западном походе НОАК), «Красный фонарь» (история сопротивления японским интервентам китайских железнодорожников), «Шацзябан» (о спасении раненых солдат-патриотов) и еще две. Прочие традиционные сюжеты были запрещены. Для всей страны на целых десять лет «многообразие» художественных впечатлений свелось к такому вот куцему набору (кроме вышеописанного — еще балеты «Красноармейский женский отряд» и «Седая девушка» да музыкальная симфония по мотивам того же «Шацзябана»).

Революционные спектакли ежедневно передавали по радио, повсюду организовывались просмотры и курсы по их изучению. Даже сегодня, спустя 30 лет после окончания «культурной революции», практически все, кто старше сорока, наизусть помнят отрывки из всех этих произведений. Ма, конечно, не исключение. Более того, он напевает их с удовольствием, ведь, что ни говори, в них — музыка его молодости, здоровья, силы. Да и занимался он все же не выкорчевыванием пней, а тем, чему учился и что любил.

В Пекин премьер урумчийского театра вернулся только в 1985-м с уже подросшими двумя детьми — его пригласили преподавать в Академии. До 2002 года он совмещал эту работу с выступлениями в разных столичных театрах — снова в традиционных произведениях, снова в старом добром амплуа хуалянь. Но четыре года назад, когда ему исполнилось 63 года, покинул сцену и остался только учителем. Однако по старой привычке он встает в 6 утра, ежедневно играет в пинг-понг, а дважды в неделю режется в карты со старыми коллегами (это развлечение в Китае остается самым массовым). Говорит, что жизнь удалась. Жаль только, что дочери не стали актрисами. А впрочем, возможно, оно и к лучшему: «Пекинская опера переживает не лучшие времена».

Где слушать и смотреть оперу?
Пекинская опера, которая зародилась в кочующих по всей стране труппах, и сегодня во многом остается искусством на колесах. Но есть, конечно, театры, где ее спектакли идут постоянно, — в собственной, «стационарной» постановке или на контрактных условиях. Главная для столичных любителей Оперы площадка — это Гранд-театр Чанъань в Пекине. Здесь ежедневно показывают отрывки из популярных пьес, а по выходным — полные варианты. Стоимость билетов — от 50 до 380 юаней (6—48 долларов). Два других столичных театра — Лиюань в отеле «Цяньмэнь» и Театр в зале купеческой гильдии «Хугуан» — ориентированы в основном на иностранных туристов: много акробатики и мало пения. Но для тех, кто смотрит Пекинскую оперу впервые, это идеальное место — если понравится, можно посмотреть и полноценный спектакль, — за 180—380 юаней (23—48 долларов). …А это, как говорят, хорошо делать еще и в Шанхае — например, в одном из залов великолепного и суперсовременного Гранд-театра, построенного по французскому проекту (представления «для приезжих» в этом городе, впрочем, тоже предусмотрены — ежедневно в театре Тяньчань Ифу).

Пяою — опероманы

Итак, что же все-таки готовит Пекинской опере день грядущий — умирание традиции в рамках общей глобализации, превращение в аттракцион для туристов или новую счастливую жизнь в искусстве, которое развивается и собирает полные залы? Вопрос отнюдь не праздный. Только за последние 20 лет в одной лишь провинции Шэньси исчезло несколько разновидностей фольклорных опер. Что же касается жанра, о котором говорим мы, — эти спектакли хоть и идут ежедневно в нескольких театрах столицы, в основном представляют собой небольшие адаптированные отрывки известных произведений. Специально для иностранных туристов — максимум акробатики и минимум пения, столь непривычного западному уху. Сами китайцы на такие представления не ходят: считают ненастоящими. Я посещала их несколько раз — приезжали друзья — и могу подтвердить: так и есть. Но что поделаешь: полный вариант Пекинской оперы — три-четыре часа непонятной речи — постороннему зрителю не выдержать. Редкие английские субтитры на специальных табло у авансцены положения не спасают. А когда начинают петь, дезориентированные иностранцы, такие вежливые на своих европейских шоу, и вовсе начинают хихикать. Только акробатика и кунфу идут на ура — они действительно впечатляют.

Впрочем, активная реакция публики, как таковая, — дело для местных артистов привычное. У китайцев всегда было принято бурно реагировать на то, что происходит на сцене. Подготовленные зрители все знают наперед, привычно закрывают глаза за мгновение до какого-нибудь трудного пассажа и во все горло кричат «Хао!» (хорошо), когда артисту удается взять трудную ноту, блеснув акробатическим трюком и не запыхавшись. Так что на представление стоит сходить хотя бы для того, чтобы послушать, как реагирует публика, и подивиться: отчего это западные звезды всегда жалуются на холодность китайских зрителей?

Между тем никакой загадки нет: почти одновременно с самой Пекинской оперой при ней появились пяою — завзятые театралы, которые, владея иной профессией и зарабатывая ею на жизнь, в свободное время собирались и ставили собственные спектакли (иногда самым талантливым позволялось выйти и на большую сцену). Они дружили с актерами, следили за их карьерами и, будучи обычно образованнее и эрудированнее их, могли дать ценный совет. Отдаленно они напоминали современных футбольных фанатов: сопровождали труппы на гастролях, аплодировали громче всех, устраивали праздники по случаю удачных спектаклей.

Правда, в отличие от поклонников популярнейшей в мире спортивной игры китайские опероманы в исконном, классическом, смысле слова сегодня почти исчезли. Тем не менее кое-какие традиции процветают. К примеру, пяою XXI века по-прежнему время от времени собираются в общественных местах, которые они называют пяофанами. Приходите в любой парк любого большого китайского города в выходной день утром, и вы обязательно увидите минимум один из них: часов с девяти утра (летом — раньше) немолодые люди, никого не стесняясь, поют. Причем с соблюдением всех правил Пекинской оперы: играют глазами, жестами, позами. Это и есть «профессиональные любители», и можете не сомневаться, что вечером, на спектакле, они будут кричать «Хао!», хлопать в ладоши и стучать ногами громче всех. Кстати, парковое, пяофанное, пение происходит при любой погоде: даже если холодно, даже если песчаная буря. В нем — жизнь пяою.

Жаль, право, что выживание жанра зависит сегодня не от этих стариков, в репертуар которых входят даже арии из янбаньси. Они активны и преданны театру. Но чтобы по-настоящему процветать, опере, конечно, нужна молодежь — и на сцене, и в зрительном зале.

Ду Чже — звезда пленительного завтра

Сегодня на восьми факультетах Академии традиционного театрального искусства занимаются 2 000 студентов. Обучение платное и стоит до 10 тысяч юаней (1 250 долларов) в год. Недешево, особенно если учитывать, что артист-новичок первые несколько сезонов будет получать в театре не больше 1 000 юаней в месяц. Но конкурс при поступлении все равно велик — энтузиастов хватает.

…Ду Чжэ родом из Тяньцзиня, после получения диплома собирается вернуться в родной город. Он не юнец, ему 28 лет, и восемнадцать из них отданы Пекинской опере еще до обучения в Академии, — теперь уж ничего не остается, как посвятить Опере остальную жизнь. Тем более что его дедушка, истинный пяою, так, очевидно, и задумал судьбу внука с самого рождения. Сначала брал совсем маленького Чжэ с собой на пяофаны, а когда тому исполнилось десять, сказал: «Пора петь самому». С тех пор музыкальный театр стал для Ду Чжэ главным и единственным занятием, и можно сказать, что в Академию он попал готовым артистом. Сначала учился в детской оперной школе родного города. Там первый педагог выбрал ему амплуа старшего шэн, которому, между прочим, полагается не только петь, но и сражаться по ходу действия («Это мне пришлось по вкусу», — признается теперь наш герой). После окончания школы успел поработать в Тяньцзиньском театре и только потом поступил в «святая святых». Театр платит ему стипендию и с нетерпением ждет его возвращения: Тяньцзиню очень нужен старший шэн экстра-класса.

Студент III курса Академии Ду Чжэ в образе Гао Чуна — уже вполне состоявшийся артист

Сейчас Ду заканчивает третий курс, еще год — и вперед, блистать на сцене. Впрочем, уже сегодня он явно выделяется среди однокурсников. Я видела его в учебном спектакле по «Отверженным» Виктора Гюго, в роли революционера Мариуса. Любопытное, надо заметить, зрелище.

В Китае вообще актуальны героические темы. Например, из всего, что написано на русском, здесь самым любимым остается, пожалуй, роман «Как закалялась сталь», а спектакль «А зори здесь тихие» идет при аншлагах уже не один десяток лет. Чем же хуже французская революционная поэтика?

Иное дело, что Академия, естественно, перекраивает ее на китайский манер и всячески экспериментирует, пытаясь привлечь молодых зрителей. Революционные бои на улицах Парижа она воспроизводит в лучших традициях Пекинской оперы: с великолепными гимнастическими трюками, всегда впечатляющими в исполнении гуттаперчевых китайских артистов, а также с сюжетными изменениями. Спектакль «Грустный мир», в отличие от романного оригинала, заканчивается хеппи-эндом, во всяком случае, как его понимают в Поднебесной: Козетта, которая вышла замуж за Мариуса и отказалась было от общения с приемным отцом Жаном Вальжаном, все-таки встречается с ним. Все недоразумения и недопонимания разрешаются, Вальжан умирает умиротворенным, естественной смертью...

Ду Чжэ явно устал, но выглядит счастливым: оперу встретили овациями, предстоят гастроли в Шанхае. Это обстоятельство, однако, не дает ему никаких привилегий в учебном процессе. Каждый день начинается в 7 утра с зарядки (все студенты живут в общежитиях на территории Академии). С 8 часов — занятия: актерское мастерство, акробатика, литература, история искусства и китайской музыки. Утренний «блок» заканчивается в 11.30, затем перерыв на обед, а с 13.30 до 16.30 — снова учеба. Вечером большинство студентов тренируются индивидуально или репетируют в местном театре. На личную жизнь — простите за банальность — времени не остается.

Пекинская и классическая европейская оперы: найдите три отличия
Вопрос о том, насколько Пекинскую оперу можно назвать оперой в привычном для нас смысле слова, остается открытым. По большому счету, объединяет их только видовое название, да и то китайское искусство назвали оперой европейцы, которые никакого другого термина к этому смешению жанров подобрать не смогли. Артист и преподаватель Ма Миньцюйань, не задумываясь, называет три главных отличия западной и восточной опер: декорации, гиперболизация и строго фиксированные амплуа. На самом деле различий больше, они заложены в театральной философии, разном подходе и понимании предназначения театра.

Пекинская опера не представляет на сцене прошлое, настоящее или будущее, большинство пьес не относятся к конкретной исторической эпохе. Они — лишь предлог для высмеивания пороков, наставления на путь истинный и демонстрации того, «что такое хорошо и что такое плохо». Откровенное морализаторство — вообще, отличительная черта всего китайского искусства. Верность, почтительность, гуманность и долг — главные ценности старого Китая, которые Пекинская опера продолжает активно пропагандировать и сегодня.

А вот тема любви, столь популярная в Европе, в Поднебесной — дело второстепенное. Она, конечно, присутствует, но редко в качестве главной линии: в основном это истории о совместно пережитых супругами бедах и горестях, а не о страсти. О благодарности за заботу, но не о сердечном огне.

Еще одно важное отличие кроется в самой музыке. Для европейских спектаклей композитор сочиняет музыку специально, китайская же традиционная опера перенимает популярные музыкальные мотивы, при этом ноты записываются иероглифами. Для человека неподготовленного звук поначалу кажется оглушительным — из-за барабанов и гонгов. Эти инструменты, однако,— дань происхождению: Пекинская опера родилась среди деревенских балаганов, а громкость служила для привлечения максимального числа зрителей.

Пение в Пекинской опере принципиально отличается от западной системы вокала: актерские амплуа различаются не по диапазону, а по принципу пола, возраста, личности, положения, характера персонажей и тембра. Для каждого амплуа существует свой порядок произношения: например, дань-старуха поет естественным голосом, а дань в темном халате — фальцетом. Певческий диапазон артистов Пекинской оперы составляет 1,7—2,8 октавы.

Как сильнее стянуть кожу

На генеральную репетицию в учебном театре студенты выходят при полном костюме, и мне разрешили понаблюдать за священнодействием облачения. У некоторых персонажей костюм невероятно сложен — артисту одному не справиться.

Сегодня Ду Чжэ превращается в Гао Чуна, одного из самых знаменитых героев амплуа шэн-воин. После того как нанесен грим, надев шелковые брюки и рубашку-распашонку, он спускается в костюмерную, и процесс начинается с водружения на голову «таблетки». Это небольшая плотная черная шапочка, от которой отходят длинные ленты, их надо несколько раз обмотать вокруг головы и закрепить. Причем закрепить с максимальным «болевым эффектом» (Пекинская опера вообще искусство, безжалостное к исполнителям), предназначение шапочки — так стянуть кожу лица, чтобы глаза стали еще более раскосыми. Считается, что поднятые вверх внешние уголки глаз — верх совершенства. «Больно?» — участливо спрашиваю. «Больно было в первые годы, сейчас привык», — со стоическим выражением лица отвечает Ду.

Затем наступает черед «юбки». Несколько длинных шелковых «хвостов» обвязываются вокруг талии. Далее на шею накидывается нечто вроде шарфа из белой ткани, чтобы во время действия не натереть кожу. Потом — панцирь: длинный (до пят) и тяжелый балахон, символизирующий воинские доспехи. Весит он, конечно, поменьше, чем настоящие латы, но все равно немало. Общая же масса платья шэн-воина по канону не может составлять меньше 10 кг. А ведь артисту надо свободно двигаться, выполнять трюки, садиться на шпагат и при этом то и дело петь!

Еще Гао Чуну полагаются штандарты — несколько флагов обязательно должно развеваться за спиной генерала. Толстые веревки опутывают плечи и завязываются на груди. Вроде бы все. Остаются лишь еще один надеваемый поверх «таблетки» головной убор наподобие короны и сапоги на высокой белой подошве (перед каждым выступлением Ду Чжэ освежает на ней краску, для чего носит в чемоданчике с гримом еще и кисточку). Теперь взять в руки длинное копье и — на сцену.

Хорошо ли женщины играют женщин?

Ван Пань, которой предстоит выйти на подмостки вместе с Ду Чжэ, тоже занимается оперой с 10 лет. Только ее не дедушка на пяофан привел, а увлеченный традиционным искусством друг затащил в детскую студию. Пошла, как это часто бывает, за компанию — осталась навсегда. Сегодня учится на третьем курсе и, как все артисты, мечтает прославиться. Специализируется, конечно, в женском амплуа дань и выступает за «усиление роли женщин в театре», но на типичный журналистский вопрос о кумире, идеале, не задумываясь, отвечает: Мэй Ланьфан. Оно и понятно: более известного исполнителя женских ролей в китайской культурной истории нет. И что же из того, что он мужчина? По большому счету свою мужественность он декларировал лишь однажды — во время Второй мировой войны. В знак протеста против произвола японцев маэстро отрастил усы и за восемь без малого лет оккупации ни разу не вышел на сцену. Тогда это был истинно мужественный поступок для человека, которому профессия и мораль предписывали всегда оставаться женственным.

Мэй Ланьфан не уставал повторять: мужчины играют женщин лучше, чем они сами себя. Мол, знает о нас сильный пол нечто такое, о чем мы сами не догадываемся, а потому играет воплощенную мечту — такую женщину, какой она задумана Небесами, но какой на Земле не встретишь. В 1910-е годы по Пекину даже ходила поговорка: «Если хочешь удачно жениться — ищи жену, похожую на Мэя».

Ван Пань, впрочем, с мнением своего любимца не согласна и считает, что девушки-дань ничуть не менее убедительны: «А Мэй Ланьфан так говорил просто потому, что он — мужчина».

Права она или нет, но история рассудила в ее пользу: артистов, играющих героинь, сегодня в Пекинской опере почти не осталось. Только несколько заслуженных стариков во главе с Мэем Баоцзю, сыном и наследником Ланьфана.

Что ж, как минимум одно дело дается женщинам в китайском театре легче, чем мужчинам, — накладывание грима. Ведь они, в конце концов, занимаются этим ежедневно в быту.

У нашей знакомой Ван на грим уходит всего часа полтора — немного, если учесть, что законы жанра предписывают изменять исходный материал до полной неузнаваемости.

Сложная система амплуа
Итак, в Пекинской опере — четыре основных актерских амплуа: шэн, дань, цзин (хуалянь) и чоу, которые отличаются друг от друга условностями сценического исполнения, гримом, костюмами и местом в сюжете спектакля.

Шэн — мужской персонаж. В зависимости от возраста и характера бывает старшим, младшим и воином. Старший шэн встречается в операх чаще, и многие знаменитые актеры специализировались именно в амплуа «мужчины среднего или пожилого возраста, обязательно с бородой и строгой величавой речью». Шэн-воин владеет приемами боевых искусств, должен быть отличным акробатом. В зависимости от костюма, в котором выступают воины, различают чанкао и дуаньда. Чанкао подразумевает полное облачение: панцирь со штандартами за спиной, сапоги на толстой подошве и длинное копье. Артисты, выступающие в этом «подамплуа», обязаны уметь вести себя, как настоящие офицеры, а также хорошо танцевать и одновременно петь. Дуаньда — шэн-воин в короткой одежде и с соответствующим его росту оружием. Наконец, младший шэн — благовоспитанный юноша с тонкими чертами лица, без бороды и панциря. В этом амплуа также немало «ответвлений»: шэн в шляпе (чиновник во дворце), шэн с веером (интеллектуал), шэн с фазаньими перьями на головном уборе (талантливый человек), бедный шэн (неудачливый интеллектуал). Главная отличительная особенность последнего — пение фальцетом. Зрители-иностранцы особенно любят слушать и смотреть оперы, в которых играют артисты амплуа цзин — «раскрашенное лицо». Обычно это мужчины, наделенные большой силой и энергией: говорят громко, срываясь по каждому поводу на крик, часто пускают в ход кулаки и, случается, дерутся ногами. Действия много — арий значительно меньше (это-то и нравится европейским зрителям).

Женские персонажи Пекинской оперы называются дань. Есть дань в темном халате (чжэндань), дань-цветок, дань-воительница, дань в пестрой рубашке, дань-старуха и цайдань. Самая важная из всех — чжэндань, главная героиня, женщина средних лет или молодая — обычно положительный персонаж. Степенная, разумная и рассудительная, она никогда не спешит и вообще ведет себя тихо — в точном соответствии с правилами поведения, принятыми в старом Китае: держаться подчеркнуто корректно, не показывать зубы, когда смеешься, и не выпускать руки из-под рукавов. Кстати, о рукавах: у героинь Пекинской оперы они не просто длинные, а очень длинные — шэйсю. Одна из причин опять-таки в том, что еще 60 лет назад в театре играли исключительно мужчины. Если лицо с помощью грима можно изменить до неузнаваемости, то кисти рук… Кисти не переделать.

А самым первым амплуа в истории Пекинской оперы был чоу — клоун. Есть даже поговорка: «Без чоу нет пьесы». Это комическая, живая и оптимистическая роль. Актер чоу должен уметь сыграть кого угодно — хромого, глухого и немого, мужчину и женщину, старика и мальчика, коварного и алчного, доброго и смешного. Есть и чоу-воины, причем требования к их мастерству очень высоки: выполнять акробатические трюки и выглядеть при этом легко и смешно — задача не из простых. Кстати, у чоу в театре особые привилегии: всем актерам запрещено без особой надобности передвигаться за кулисами во время спектакля, но на чоу это ограничение не распространяется. А все потому, что император Ли Лунцзи из династии Тан был завзятым театралом и сам иногда выступал на сцене именно в амплуа чоу.

Синий — цвет строптивых

Одна из самых красивых особенностей Пекинской оперы — разноцветье лиц: они бывают белыми, как мел, желтыми, как песок, синими, как небо, красными, как кровь, и золотыми, как солнце. Очень похоже на маски, но — не маски: краска накладывается прямо на лицо. Китайские артисты любят рассказывать, как сам Лучано Паваротти, завороженный обликом местных театральных персонажей, попросил, чтобы его загримировали под Сян Юя из спектакля «Прощание всемогущего Бавана с любимой» (амплуа хуалянь).

Известно несколько тысяч композиций оперного грима, причем каждая имеет определенное значение и соответствует тому или иному образу (в состав красок всегда добавляют специальное масло, которое не позволяет им растекаться во время представления). Тонких, понятных лишь посвященному, «нарисованных» указаний на мельчайшие особенности характера, личности персонажей, на кровное родство между ними и так далее — не счесть. Красное лицо бывает у верного и честного человека. Коварного обманщика легко узнать по его белизне. Чернота свидетельствует об удали и силе, синий цвет — о строптивости и храбрости. Если вы видите на сцене двух персонажей с лицами одинакового цвета и похожими узорами на коже,— скорее всего, перед вами отец и сын. Золотая и серебряная краски предназначены исключительно для богов и духов, «рыцари с большой дороги» «любят» зеленую и синюю. А если артист почти не накрашен, только с белым кружком вокруг носа (так называемым «кусочком доуфу»), знайте: это персонаж низкий и льстивый.

Короче, зритель, образованный по части китайского искусства, не запутается. Более того, взглянув на грим, он легко без всякой программки угадает и саму оперу, и имя действующего лица, а не только его амплуа. Например, сплошь покрытый темнокрасной краской герой — это, скорее всего, Гуань Юй — один из популярнейших персонажей истории Срединного государства. Красный цвет символизирует глубину его дружеских чувств к окружающим. А самому известному китайскому судье, перекочевавшему из своего кресла во множество опер, Бао Чжэну, надлежит быть чернолицым и иметь брови ложкой. Впрочем, если кто-то вдруг обознался на первых порах, первое же движение героя наверняка подскажет правильную догадку...

Учитель Ян и вопросы безопасности

…Только что на моих глазах студенты уверенно и изящно, хотя и с некоторой ленцой, отрепетировали акробатические сцены. Интенсивная физическая (почти цирковая) подготовка — одна из важнейших основ учебной программы. И никаких скидок — ни на возраст студента, ни на пол. Девочки и мальчики получают абсолютно одинаковые, рассчитанные на крепкую мужскую силу и стать нагрузки. Эта традиция, конечно, идет из тех времен, когда женщин в театре не было. Так что, завоевав право участвовать в Пекинской опере, слабый пол взвалил на себя и обязанность «на общих основаниях» крутить сальто, садиться на шпагат, сражаться на мечах и копьях.

Преподают все это если не сами отставные артисты Пекинской оперы, то специалисты по боевым искусствам или циркачи. У всех у них во время занятия в руке палка, не очень длинная, но внушительная. В прошлом «палочное воспитание» было нормой, теперь оно, естественно, запрещено, но… удары продолжают сыпаться. Только в XXI веке это происходит по взаимному согласию «избивающего» и «избиваемого», и не только наказания ради. Вернее, совсем не ради него. Смысл в том, чтобы прикосновение учительской палки ученик почувствовал в строго определенный момент исполнения трюка и в строго определенной точке тела. Ощутил в другое время или в другой точке — значит, номер выполнен неверно, повторяй все сначала и внимательно следи за пассами наставника. Например, за пассами Яна Хунцуя, преподавателя из тех, про кого в Китае говорят: «Шэнь цин жу янь». Это непереводимое дословно выражение описывает человека, который легко, энергично двигается и благодаря этому выглядит гораздо моложе своих лет. Действительно, Ян немолод, но акробатике первокурсников обучает на собственном примере. Как добиться, чтобы студент во время сальто держал спину? С помощью аргумента в прямом смысле весомого — палки. Она же, в случае чего, может защитить от случайного увечья. Я сама видела, как занятие пришлось прервать: один из исполнителей «заехал» учителю ногой в глаз. Нечаянно. Но больно-то по-настоящему. Как видите, обучать акробатике в Академии театральных искусств — не самое безопасное занятие. Как, впрочем, и обучаться этому.

Место действия изменить легко

Сцена, оборудованная для классического представления Пекинской оперы, должна быть максимально приближена к зрителю: открыта на три стороны. Пол поначалу выстилали досками, но позже стали прикрывать ковром, чтобы уберечь исполнителей от случайных травм.

Из декораций наличествуют только стол и два стула (между прочим, Немирович-Данченко считал такую обстановку идеальной для развития актерской фантазии). Но в зависимости от развития сюжета эти предметы могут изображать все что угодно: то императорский дворец, то рабочий кабинет чиновника, то зал суда, то палатку военачальника, а то и шумный кабак. Конечно, чтобы все это увидеть, публике надлежит обладать недюжинным воображением и знать правила игры. Опера — искусство, конечно, сверхусловное. Но, как и в случае с гримом, ее декоративные условности имеют прямые «переводы», и настоящий пяою, увидев летящего золотого дракона, вышитого на подзорах скатерти и чехлах стульев, сразу поймет: дело происходит во дворце. Если подзоры и чехлы светло-синие или светло-зеленые, а вышиты на них орхидеи, стало быть, мы в рабочей комнате ученого. Если цвет и рисунки отличаются пышностью — это воинская палатка, а если они яркие и безвкусные — харчевня.

Расстановка нехитрой мебели тоже имеет значение. Стулья позади стола — ситуация торжественная: например, император дает аудиенцию, генерал держит военный совет или высшие чиновники занимаются государственными делами. Стулья впереди — значит, перед нами сейчас развернется жизнь простой семьи. Когда же приходит гость, их расставляют по разные стороны: пришедший сидит слева, хозяин справа. Так в Китае традиционно демонстрируют уважение к визитеру.

А еще, в зависимости от ситуации, стол может превращаться в постель, смотровую площадку, мост, башню на городской стене, гору и даже облако, на котором летают герои. Стулья же нередко становятся «дубинами» для драки.

Такой вот у Пекинской оперы свободный стиль, в котором главное — экспрессия, а не бытовое правдоподобие.

И тут уж, конечно, как бы ни была «подкована» опытная публика, все зависит от артиста. От его умения управляться со скупой эстетикой и бутафорией своего жанра. От способности так залихватски замахнуться, скажем, плеткой, чтобы всем стало ясно: его герой скачет верхом (живые-то кони на сцену не допускаются). Здесь можно все: долго ехать, но остаться у входа в дом, преодолевать горы, переплывать реки, — и весь этот воображаемый мир, заключенный в сценическое пространство, отображается и преображается простыми (или не очень простыми) движениями, мастерством актера, учившегося своему искусству долгие годы…

Куда уходят студенты?

…Вот они и учатся. Иное дело, что не всем отпущена равная мера таланта.

Ду Чжэ, Ван Пань, Не Чжа, поразивший меня в роли старика-воспитателя из сказки «Ню Ча», поставленной в учебном театре, многие другие виденные мною в деле студенты — практически готовые мастера. И хотя трудоустраиваться им придется самим (кто-то, может, и мечтал бы о распределении, но в Китае оно не практикуется), профессора уверены: их с радостью возьмет любая из немногочисленных трупп страны.

Ну, а что делать тем, кто не так ярок, — потенциальной, так сказать, массовке? Что ж, если мест в самой Пекинской опере на всех не найдется, существуют разные постоянные концертные программы. В конце концов, ведь Академия выпускает универсалов, так или иначе умеющих на сцене все. В Пекине, скажем, между собой конкурируют два шоу боевых искусств: «Легенда кунфу» и «Шаолиньские воины». Среди участников — не только выпускники школ этих самых боевых искусств (например, при знаменитом Шаолиньском монастыре), но и дипломированные оперные артисты.

А если бы вы знали, сколько в Китае снимают мыльных опер! Причем абсолютное большинство — на исторические темы, из жизни древних династий. И главный зрелищный элемент этих фильмов — помимо традиционных интерьеров, красивых, подправленных пластическими хирургами лиц и округленных теми же хирургами глаз — захватывающие сцены поединков, которые занимают добрую половину экранного времени. Выпускников Академии в такие сериалы берут охотно.

Кстати, все вы знаете как минимум одного из студентов-середнячков, не дотянувших по таланту до профессиональной Пекинской оперы. Как говорится, будете смеяться, но это — Джеки Чан. Он окончил оперную школу в Гонконге и остается до сих пор благодарен учителям, бившим его палкой, — какую работоспособность воспитали!

Лиза Морковская / Фото Андрея Семашко

тайской нации . С точки зрения древнейшей истории развития нации, защита традиционной эстетической культуры и поиск глубокого культурного самовыражения в формах современного искусства представляются жизненно важными. Исследование прошлого необходимо для того, чтобы

представить будущие направления развития китайского лакового искусства. Только четкое ощущение кровеносных сосудов исторического развития может помочь лучше познать современность, более осознанно выбрать путь дальнейшего развития лакового искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ван Ху. Обзор лаковой живописи. Нанкин: Цзянсуское издательство «Изобразтельное искусство», 1999.

2. Ин Цюхуа. Современная лаковая живопись Китая и материалы // Вестник Наньянского института. Уси, 2007. № 12.

3. Ли Фанхун. Исследование искусства лаковой живописи // Вестник Фуянского педагогического института. 2005. № 4.

4. Су Цзыдун. Причины отличий в подходах к материалу в лаковой живописи. Декор, 2005.

5. Цяо Шигуан. Беседы о лаке и живописи. Народное издательство изобразительных искусств, 2004.

6. Шэнь Фувэнь. Художественная история китайского лакового искусства. Народное издательство изобразительных искусств, 1997.

1. Van Hu. Obzor lakovoj zhivopisi. Nankin: Tszjansuskoe izdatel"stvo «Izobraztel"noe iskusstvo», 1999.

2. In Cjuhua. Sovremennaja lakovaja zhivopis" Kitaja i materialy // Vestnik Nan"janskogo instituta. Usi, 2007. № 12.

3. Li Fanhun. Issledovanie iskusstva lakovoj zhivopisi // Vestnik Fujanskogo pedagogicheskogo instituta. 2005. № 4.

4. Su Tszydun. Prichiny otlichij v podhodah k materialu v lakovoj zhivopisi. Dekor, 2005.

5. Cjao Shiguan. Besedy o lake i zhivopisi. Narodnoe izdatel"stvo izobrazitel"nyh iskusstv, 2004.

6. Shjen" Fuvjen". Hudozhestvennaja istorija kitajskogo lakovogo iskusstva. Narodnoe izdatel"stvo izobrazitel"nyh iskusstv, 1997.

РОЛЬ КОСТЮМА И МАСКИ В ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЕ

Автор пытается показать значение одежды и грима в изобразительном искусстве пекинской оперы, проанализировать содержание духовной культуры и символическое значение, отраженные в форме и цвете, а также рассказать историю и выявить культурные проявления сценического изобразительного искусства, тем самым подробно раскрывая символическое значение грима и костюмов в пекинской опере.

Ключевые слова: пекинская опера, маска, костюм, художественные особенности.

The Role of Costume and Mask in Peking Opera

The article describes the function of artistic expression of mask and clothing in Peking opera, analyzes the cultural connotation and symbolic meanings reflected in their character

and color, and highlights the historical and cultural phenomena reflected by the visual art of Peking opera interpreting the artistic and symbolic meaning of mask and clothing.

Keywords: Peking opera, mask, costume, artistic feature.

Костюм и грим являются важными составляющими образа персонажа в традиционном театре китайского народа и, в частности, в жанре пекинской оперы, являясь одним из основных инструментов, с помощью которых актер передает свое настроение зрителю. В создании соответствующей сюжету атмосферы, художественного образа и в последующем его раскрытии характерно использование ярких цветов, причудливых масок и сложных костюмов, где каждая деталь, каждый оттенок имеют свое значение, понятное зрителю. Процесс «чтения» персонажа становится возможным благодаря тесной многовековой связи китайского театра с жизнью народа, с его обычаями и верованиями. Несмотря на то, что исследование этой символики имеет важное теоретическое и практическое значение в изучении не только пекинской оперы как отдельного жанра в театре, но также и особенностей китайской культуры в целом, монографий, посвященных этому вопросу, крайне мало как в Китае, так и за его пределами. В настоящей работе мы, опираясь на исследования китайских театральных критиков различных эпох, проанализировали влияние культурного восприятия мира китайского народа на символы, задействованные в создании образа, на различные цвета в костюме и масках, а также проследили связь между характером персонажа, его социальным положением, возрастом и способами передачи этой информации зрителю.

Костюмы персонажей пекинской оперы вобрали в себя и гармонично соединили элементы, присущие одежде всех эпох, на протяжении которых складывался этот жанр китайской народной драмы, эстетические предпочтения всех народностей, оказавших культурное и творческое влияние на его формирование. Функции костюма можно

разделить на четыре составляющие: создание образа, дополнение характеристики персонажа, разделение действия по месту (улица, внутренние помещения и т. д.) и помощь при исполнении некоторых элементов (например, струящиеся расклёшенные рукава, манипулируя которыми актёр дополняет создаваемый им образ). Костюм, вместе с маской и прической, создают единое целое с внутренним миром и характером персонажа, его настроением и совершаемым им действием.

Значение костюма и грима персонажа Эстетическая функция Характерной особенностью костюмов и грима персонажей пекинской оперы является объединение реальной и вымышленной составляющей: актер создает несущест-

вующий художественный образ, обращаясь к явлениям окружающей реальности, знакомой зрителю. Передача внутреннего мира персонажа с помощью особенностей его внешнего облика осуществляется через определенную, веками закрепленную систему символов; в красочных, сложных нарядах, в ярких, причудливых масках запечатлен характер, настроение, а порой и судьба персонажа, не зная которых сложно понять развитие сюжета. Яркие краски и обилие деталей в сочетании с символичностью создают живой и узнаваемый образ еще до начала действия. Костюмы и маски актеров пекинской оперы вобрали в себя и гармонично соединили элементы, присущие одежде всех эпох, на протяжении которых складывался этот жанр китайской народной драмы, эстетические предпочтения всех народностей, оказавших культурное и творческое влияние на его формирование, что делает их образцом на протяжении истории не только в китайском, но и в мировом театральном искусстве. Например, манпао, парадный ха-

лат, расшитый драконами, происхождение которого относится к династии Мин (1368- 1644). Игра актеров, создаваемый ими мир могут быть сколь угодно вымышленными, но костюмы и предметы, используемые на сцене, детально повторяют свои оригинальные прототипы, что позволяет сохранить загадочную красоту сценического образа и доставить зрителю эстетическое наслаждение. Красота наряда связана не только с яркими цветами и сложной вышивкой, но и со скрытым значением, которые эти цвета и вышивка несут, сохранив их в течение 500 лет и передав на сцене. Так, высшие китайские чины носили халаты красного, зеленого, желтого, белого и черного цветов, а низшие - фиолетовый, розовый, синий, бледно-зеленый и коричневый, что было строго регламентировано, а в театре позволяло сразу же определить социальное положение персонажа. Орнамент также мог дать подсказки: халат, вышитый драконами с пятью когтями на каждой лапе и с открытой, извергающей огонь или воду, пастью принадлежал императору, тогда как халаты князей и военачальников украшали драконы с четырьмя когтями и закрытой пастью, символизирующие покорность. Кроме того, драконы вышивались строго канонически и имели три основных вида, в театре также имеющих семантическую нагрузку. Первый тип - свернувшиеся кольцами драконы, количество их на одном халате может достигать десяти, и чаще всего они указывают на спокойный и уравновешенный характер персонажа. Второй - драконы в движении, их голова поднята или опущена, тело вытянуто, иногда они запечатлены играющими с жемчужиной. По размерам они больше первого типа, кличество их чаще всего не превышает шести на одном халате; персонаж, чей халат украшен этой вышивкой, скорее всего, будет иметь характер шумный и властный. Самый большой по размеру вышитый дракон третьего вида, самый детальный из всех трех типов, обладает характерной и узнаваемой чертой - заброшенным на ле-

вое плечо халата хвостом. Последний тип вышивки укажет на свирепого и жестокого персонажа.

Приведем другой пример. Латы и кольчу -га, относящиеся по внешнему виду к династии Цин (1644-1912), на сцене во многом повторяют оригиналы, но способ их ношения (свободно и не стесняя движений) далек от реального исторического. Еще один атрибут военного персонажа - в китайском театре - треугольные флажки (четыре, на спине полководца в доспехах) - имеет интересную историю происхождения, запечатленную в их внешнем виде. Они восходят к древним верительным флагам, которые использовали при передаче приказа через связного на поле боя. Поскольку мчаться верхом во весь опор по неровной дороге, управляя лишь одной рукой, было неудобно и опасно, их стали носить на поясе, а в театре, чтобы подчеркнуть социальную принадлежность персонажа, - на спине. Актер может, даже стоя на месте или с минимальными передвижениями, совершая с помощью флажков определенные движения, создать картину битвы и передать соответствующее настроение зрителю.

Символика в костюме и масках

Маска как вид грима существует только в китайском театре, представляя собой искусное сочетание цветов и линий, раскрывающее зрителю характер персонажа. Появление маски относится к периоду расцвета пекинской оперы в правление императоров Тунчжи (1856-1875 гг.) и Гуансюя (18711908 гг.), и самые первые шаги в этом искусстве можно наблюдать на картинах, изображающих жизнь поколения придворных актеров, создавших базу для развития жанра пекинской оперы - Сю Баочэна (?-1883), Хэ Гуйшаня, Му Фэншаня (1840-1912) и др. Начало XX века ознаменовало рождением целого ряда талантливых актеров, впоследствии привнесших новые черты в развивающийся жанр пекинской оперы, открыв эпоху новых течений и направлений, что не могло не сказаться и на развитии маски как

выразительного инструмента: усложняется техника исполнения, пробуются новые сочетания цветов. Маска использует в создании внешнего вида и последующем раскрытии характера персонажа определенную символьную систему, понять которую можно, лишь в достаточной мере изучив культуру Китая, традиционные представления о моральных достоинствах и ценностях. С одной стороны, так маска, следуя традиции, отождествляет внутреннее и внешнее персонажа, с другой - напротив, отделяет собственно актера от исполняемой им роли: после нанесения грима происходит полное отрешение и слияние с образом.

Первоначальная функция маски заключалась в создании сценической атмосферы и красочности, но, по мере развития жанра, она становится показателем характера, будучи при этом тесно связанной с культурноэтическими представлениями китайского народа. Например, цвета, где красный символизирует верность и отвагу, черный - добродетельность и порядочность, белый - жестокость, коварство и неблагодарность и т. д. Обилие ярких красок в масках также объясняется необходимостью создать идеализированный, нереальный образ, где насыщенные цвета во внешности указывают на преобладание тех или иных качеств в характере. Так основной цвет грима евнуха Гао Цю, известного интригана и подхалима

Белый; ему противопоставлена черная маска Бао Чжэна (999-1062). Красный цвет маски Гуань Юня в сочетании с раскосыми глазами и изогнутыми бровями создает впечатление властного и сурового характера .

Систематичность в использовании определенных цветов закрепила созданную систему и исключила несоответствие внутреннего внешнему в рамках создания конкретного образа, а также возможность непонимания или неузнавания персонажа зрителем.

Особенности использования и значение цвета костюма и масок

Особенности использования

Костюмы актеров пекинской оперы отличаются обилием деталей, внушительным великолепием и роскошью, что объясняется необходимостью в создании выразительного образа с ярко выраженными характерными чертами . Персонаж уже упомянутого военачальника Гуань Юя, например, выглядит следующим образом: сам он облачен в зеленый кафтан, в прорезях которого при движении видна вышитая рубаха и желтые шаровары, на ногах - сапоги в цвет кафтана, на плечо закинута протянутая через грудь желтая ткань, с шлема на голове свешиваются две шелковые кисточки персикового цвета и две белые вышитые ленты, что в сочетании с красной маской и серой бородой создает узнаваемый зрителем впечатляющий образ. Основными цветами можно назвать красный и зеленый, все остальные - гармонично сочетаются и передают строгость и одновременно легкость, солидность и гордую красоту.

Внешний вид известного персонажа канши, облаченной в лохмотья, с лицом, покрытым дорожной пылью, казалось бы не способен доставить зрителям эстетическое удовольствие. Однако при умелом сочетании цветов и добавлении деталей перед нами возникает образ, обладающий необходимыми признаками и, вместе с тем, радующий глаз гармоничным нарядом: на волосах - черная сетка, подвязанная синей лентой, белый кафтан и зеленые штаны подпоясаны белым платком, выцветший оранжевого цвета мешок с пожитками закинут на спину, а на плече лежит темнокрасный зонт. В образе сочетаются одновременно скромность и выразительность, а яркий цвет зонта контрастирует со спокойными цветами наряда, символизируя долгий и непростой жизненный путь. Примечательно, что при смене социального положения персонажем канши в опере «Баянь», мастера костюма не менее успешно передали изменения внешнего характера, сохранив суть персонажа неизменной. По сюжету персонаж канши становится богат, что не-

обходимо показать зрителю, однако образ ограничен во внешнем облике: канши теперь одета в коричневую кофту, зеленую накидку и жилет, подпоясана зеленой тканью, седая голова украшена коричневыми нитями и красными бархатными цветами, а в руке - посох. Очевидно, что, несмотря на перемены, она по-прежнему ведет скромный образ жизни и не кичится приобретенным богатством.

Яркие краски и способы нанесения масок у персонажей женского и мужского пола также имеют некоторые различия: лица актеров, исполняющих женские роли, густо выбелены, веки - черные, а губы - яркокрасные; у мужских, особенно героических и властных персонажей, над бровями рисуется красное пятно (цьньцзян) или полумесяц (гоцяо). Женский образ, в частности наложницы или красавицы древности, часто включает в себя и изящные украшения из хрусталя и нефрита: одни - обрамляют лицо и подчеркивают маску, другие - поддерживают или дополняют сложную прическу.

Значительное место отводится контрасту, например, в цветовых сочетаниях. В опере «Прощай, моя наложница» в маске генерала Сян Юя преобладает черный цвет, который противопоставлен белому лицу его возлюбленной Юй Цзи.

В дуаньда «Дан ма» Ян Бацзе одета в белый мужской костюм, чтобы ее можно было отличить от мужских персонажей, а в «Двух генералах» и в «Тройной развилке» черный и белый цвета двух главных героев подчеркивают разницу их внутреннего склада.

Кроме цвета внешний облик персонажа может быть либо чрезмерно роскошен, либо, наоборот, подчеркнуто прост, чаще всего - для акцента на характере. Так, в драме «Чжамэйань» Цинь Сянлян одета в черную юбку с белым траурным поясом, что по мере развития сюжета только усиливает сочувствие к ней зрителя, тогда как бездушный богач Чэнь Шимэй, облаченный в красный расшитый халат, вызывает все воз-

растающую неприязнь. В заключительной сцене последнего настигает возмездие: палач срывает с него одежду. Это можно рассматривать как метафору: фальшивая оболочка сорвана, и появилось истинное лицо, что, безусловно, не может не понравиться зрителю. В «Доучжицзи» главный герой Мо Цзи из скромного и честного ученого превращается во влиятельного чиновника, утратившего былую скромность и порядочность, что находит отражение и в смене костюма.

Яркие цвета костюмов и масок не только помогали в раскрытии характера персонажа, но сохранили и свою основную функцию: создание художественного мира, притягательного для зрителя своей реалистичностью и в то же время невозможностью, создание отдельной вселенной. Известный исследователь китайского театра Ци Жу-шань (1875-1962) в своих исследованиях отмечал: «нет в ней звука, не рождающего песню; нет в ней движения, не создающего танец» . Также известно изречение искусствоведа и театрального критика Чжоу Синьфана (1895-1975): «что ни иероглиф - песня, что ни движение - танец» . Можно добавить, что в пекинской опере, наряду с музыкой и танцем, в костюме и масках - что ни цвет, то - характер. Сложный красочный мир пекинской оперы притягивает внимание зрителей, чтение персонажей дополняет актерскую игру, превращая произведения этого жанра в удивительное явление китайской традиционной культуры.

Символичность цветов Таким образом, цвета в китайском театре

Язык, на котором актер общается со зрителем, самостоятельная система, обладающая несколькими художественными функциями. Это, во-первых, декоративность. Основная задача цвета - захватить и удержать внимание зрителя, доставить ему удовольствие контрастом, скрыть недостатки и выделить достоинства. Так, например, длинные белые рукава, которые использу-

ются в танце, не играют никакой другой роли, кроме как усиливать визуальный эффект танцевальных движений. В гриме также зачастую причиной выбора того или иного цвета служит отнюдь не передача скрытого смысла. Женские персонажи часто используют специальные выравнивающие полосы, которые приклеиваются с обеих сторон лица, а затем покрывают белой краской, что позволяло сделать овал более вытянутым и изящным. В гримировании глаз и мужские и женские персонажи обращаются к черному цвету: умелое нанесение теней и туши увеличивает глаза, делает их более выразительными. Плоский нос можно сделать выше и прямее, если по обеим сторонам переносицы провести красные линии.

Во-вторых, цвета костюмов и иногда - масок определяются социальным положением персонажа или его возрастом. В пекинской опере существуют четыре категории персонажей: шэн (мужской персонаж), дань (женский персонаж), цзин (также мужской персонаж, чаще всего - герой) и чоу (добрые, комические персонажи или хитрые, коварные, но глупые злодеи), которые, в свою очередь, имеют несколько различий внутри каждой категории. В соответствии с социальным положением и возрастом роль шэн делится на лаошэн - старых и пожилых людей, военных ушэн и сяошен - молодых ребят, юношей; в роли дань входят циньи, т. е. роли спокойных, сдержанных женщин, хуадань - непосредственные, смелые девушки, пожилые женщины хуа-дань и т. д. В гриме роли цзиз преобладает какой-то определенный цвет, по которому и проводится дифференциация .

Далее разделение происходит по социальному признаку, где, помимо цвета, также важны фасон и материал. Императору отдан желтый цвет, чиновники, приближенные к Сыну Неба, в зависимости от ранга будут носить красный, зеленый, черный и белый халаты; рангом пониже - сиреневый, синий и черный. Кроме того, халаты знати украшает богатая вышивка. Персонажи, отно -

сящиеся к классу ученых, торговцев, солдат и стражей, к прислуге разного рода, к приказчикам, чаще всего будут одеты в черный халат простого кроя, а самая простая одежды будет у крестьян, рыбаков, дровосеков, пастухов и т. д. .

Но не все так просто. В драме «Западный флигель» в сцене, где главная героиня Ин Ин прибывает в буддийский монастырь, ее простой и неброский костюм, например, - вовсе не показатель социального положения, а символ траура по отцу. В «Обиде До-уэ» главная героиня в день казни облачена в красные одежды, что только усиливает сострадание зрителей. Нередко влияние на выбор цвета оказывало стремление соблюсти цветовую гармонию. Так, в юаньских цзацзюй Гуань Юй облачен в красный костюм, а в жанре пекинской оперы - в зеленый, поскольку чрезмерное обилие красного (основным цветом маски этого персонажа был красный) утяжеляло образ.

Кроме того, цвет некоторых деталей, а порой и всего одеяния, указывает на возраст героев. У простолюдинов цвет пожилого поколения чаще всего белый, среднего возраста - черный, а молодежь скорее всего будет одета в красные и розовые цвета; знать носит повседневную или церемониальную одежду, где коричневый и синий цвета указывают на старшее поколение. Воеводы выезжают на поле битвы в желтом, если пожилые, в розовом или серебрянобелом - если помоложе. Цвет бороды и усов тоже имеет возрастные различия даже в рамках одного героя. Так, в разных драмах персонаж Лю Бэя носит черную, серую и белую бороду, а Чжу Гэлян в опере «Хитрость с пустой крепостью» - серую, а в произведении «Заставы небесной реки» - белую, что указывает на возрастные перемены. Аналогичную роль играет и выбор цвета в нанесении грима: для молодых персонажей характерно использование розового цвета, для зрелых - красного и медного, пожилые герои чаще всего имеют сероватый оттенок.

И, наконец, существует оценочная функция: отражение в цвете костюма и грима внутреннего мира персонажа. Например, использование зеленого и синего цветов ранее указывало на мелочность и низость, но постепенно утратило отрицательную семантику и в настоящее время указывает на стойкий характер и прямоту намерений.

Черный цвет может сообщать зрителю о мужественном и величественном характере, таком как у судьи Бао Чжэн, Чжан Фэй, смелом и верном генерале Сян Юй из драмы «Прощай, моя наложница» и т. д. В то же время черный - иногда указывает на героя, обладающего качествами, прямо противоположными - алчностью, коварством и лукавством (отрицательные персонажи в операх «Боаляньдэн», «Суаньлян»). Точно определить характер персонажа можно, лишь объединив вместе все цвета - как грима, так и костюма. Костюмы сиреневого и красного цвета носят доблестные, непреклонные и верные долгу персонажи, например, Гуань Юй и Цзян Вэй из «Троецарст-вия», Ин Каошу из «Фацзыду» и Чжао Ку -аньинь. Синий - чаще всего используется при указании на напористый, жестокий характер; это может быть разбойник или главарь шайки, например, Доу Эрдунь в «Краже лошади». Насыщенный зеленый цвет

символизирует побеждающего зло героя (Чэн Яоцзинь или Гуань Юй); желтый - жестокосердие, расчетливость и двуличность (Дянь Вэй) или, наоборот, выдержанность и осмотрительность (Лянь По); сочетание белого цвета с красным или белого с черным характерно для обманщика, подлого и коварного (Цао Цао и Сян Юй). Важно отметить, что красные полосы на переносице в сочетании с белой основой грима такого значения не имеют.

Символы в костюмах и масках играли особую роль на протяжении развития и становления жанра пекинской оперы; исследование системы символов, скрытых во внешнем облике сценического образа, может дать незаменимый материал в изучении китайского театра во всем его разнообразии. Без понимания этой системы, ее принципов, влияния на нее китайской культуры трудно представить себе исследование искусства костюма и маски, роли цветов, использованных в них, скрытой семантики деталей и многого другого. Таким образом, следует основательно изучать жанр пекинской оперы в целом как самостоятельное, удивительное по силе своей эстетичности явление китайской культуры.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Го Вэйгэн. История грима. Шанхай: Издательство «Литература и искусство», 1992. С. 14-15.

2. Мэй Ланьфан. Сценическое искусство китайской пекинской оперы. Пекин: Издательство «Китайский национальный театр», 19б2. С. 2б.

3. Цзяо Цзюйинь. Современный китайский театр. Пекин: Издательство «Китайский национальный театр», 1985. С. 345.

1. Go Vjejgjen. Istorija grima. Shanhaj: Izdatel"stvo «Literatura i iskusstvo», 1992. S. 14-15.

2. Mej Lanfan. Stsenicheskoe iskusstvo kitajskoj pekinskoj opery. Pekin: Izdatel"stvo «Kitajskij nacional"nyj teatr», 19б2. S. 2б.

3. Tszjao Tszjujin". Sovremennyj kitajskij teatr. Pekin: Izdatel"stvo «Kitajskij nacional"nyj teatr», 1985.