Конец XIX - начало XX века ознаменовался глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя. В эпоху культурного ренессанса произошел как бы «взрыв» во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре. . . Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы, создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения, возникали новые направления во всех областях культуры.

Символизм -- первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма -- «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений -- от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов -- подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи -- в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ. Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями. Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.

В № 7 журнала «Аполлон» за 1910 г. свою статью «Жизнь стиха» молодой поэт Николай Гумилев заканчивал фразой: «Теперь же мы не можем не быть символистами. Это не призыв, не пожелание, это только удостоверяемый мною факт». Но уже через год, 15 августа 1911 г. , он совместно с С. Городецким создает «Цех поэтов» и в скором времени провозглашают появление нового художественного течения - акмеизма. 18 февраля 1912 г. Гумилев, Городецкий и Кузмин-Караваев выступили в Обществе ревнителей художественного слова, заявив об отделении акмеизма от символизма. Название нового течения, предложенное Н. Гумилевым и С. Городецким, шло от греческого «akme» - высшая степень, вершина, цветущая пора, и должно было означать стремление к «вершинам» искусства, к его высшему совершенству. Акмеизм как литературное течение было образовано на базе «Цеха поэтов», организованного Н. С. Гумилевым еще в 1911 г. Сюда входило более 20 человек, большая часть которых впоследствии отошла от Гумилева. Вокруг нового течения сплотились шесть наиболее активных участников движения: Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут. Вожди акмеизма выступили со своими литературными манифестами в журнале «Аполлон» (1913, № 1): Н. Гумилев - «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкий - «Некоторые течения в современной русской поэзии». По их мнению, на смену переживающему кризис символизму идет направление, обобщающее опыт предшественников и выводящее поэта к новым вершинам творческих достижений. В своей статье Гумилев подводил черту под «бесспорными ценностями и репутациями» символистов. «Символизм закончил свой круг развития и теперь падает», - констатировал автор. Поэты, идущие на смену символистам, должны объявить себя достойными преемниками предшественников, принять их наследство и ответить на поставленные ими вопросы. Основы нового направления лидер находил в привязанности к обыденной жизни, уважении к простому человеческому существованию. Главным отличием акмеизма Гумилев предлагал считать признание «самоценности каждого явления» - надо сделать явления материального мира более ощутимыми, даже грубыми, высвободив их из-под власти туманных видений символизма. Главное свершение акмеизма - изменение масштаба, очеловечивание уклонившейся в сторону гигантомании литературы рубежа веков. Акмеизм вернул в литературу «человека нормального роста», заговорил с читателем с соблюдением обычной интонации, лишенной экзальтации и сверхчеловеческой напряженности. По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба. После Октябрьской революции 1917 г. акмеизм еще функционировал, но после гибели в 1921 г. Н. Гумилева, организатора и лидера группы, прекратил свое существование.

Футуризм. Одновременно с акмеистами в начале 10-х годов ХХ столетия на литературную арену вышли группы футуристов (от латинского «futurum» - будущее): кубофутуристы - Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, Е. Гуро, В. Каменский, А. Крученых, В. Маяковский; «Мезонин поэзии» - В. Шершеневич, К. Большаков, С. Третьяков, Р. Ивнев; «Центрифуга» - Н. Асеев, Б. Пастернак, С. Бобров; эгофутуризм - И. Северянин, К. Олимпов, П. Широков. . . Футуризм был неоднороден. Наибольшей последовательностью и бескомпромиссностью в футуристическом движении отличалось общество «Гилея», члены которого именовали себя также кубофутуристами и будетлянами, т. е. людьми из будущего. «Мы - новый род люд-лучей. Пришли озарить вселенную», - обозначал творческие задачи будетлян В. Хлебников. Футуризм претендовал никак не меньше, чем на вселенскую миссию, по глобальности притязаний он был несопоставим ни с одним из предыдущих художественных течений. В связи с этим характерным является тот факт, что после Февральской революции 1917 г. футуристы и близкие к ним художники авангарда образуют воображаемое «Правительство Земного Шара». 18 декабря 1912 г. выходит сборник с названием «Пощечина общественному вкусу». Одновременно была издана листовка с аналогичным названием, в котором в эпатажной манере были изложены основные принципы кубофутуризма. Перечеркивание и отрицание культурного наследия прошлых эпох было одним из принципиальных установок футуризма. В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т. е. преображение мира искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Появление книги и манифеста вызвало резко отрицательные рецензии в газетах и журналах. Однако, несмотря на беспрерывную ругань прессы, в кратчайший срок весь тираж был распродан. Футуристическое движение набирало силу. Футуризм как явление выходил за рамки собственно литературы: он воплощался с максимальной силой в самом поведении участников течения. Первое выступление футуристов состоялось 13 октября 1913 г. в помещении Общества любителей художеств. «Билеты расхватали в какой-нибудь час. Выступления футуристов пользуются ошеломляющим успехом, только за полтора месяца (ноябрь - декабрь 1913 г.) в Петербурге состоялось около 20 публичных выступлений и два - в Москве. Намеренный эпатаж обывателя (раскрашенные лица Д. Бурлюка и В. Каменского, морковка в петлицах сюртука А. Крученых, желтая кофта В. Маяковского), вызывающие названия сборников: «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб», «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц», «Ослиный хвост», «Идите к черту» сокрушали все традиционные представления о поэтическом творчестве, языковой гармонии и норме. В 1913 г. был издан «Садок судей II», в котором было выражено непримиримое отношение футуристов к существовавшим грамматическим правилам и ритмам: «Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам. Мы расшатали синтаксис. Нами уничтожены знаки препинания. Нами сокрушены ритмы…»Футуристы считали свое искусство искусством машинного века с его бешенными скоростями, культивировали телеграфный стиль, вследствие чего из языка изгонялись знаки препинания, спряжение глаголов, нарушались синтаксические связи между словами, упрощались их формы. . . Но при этом футуризм в лице Маяковского создал и исключительные по своей художественной силе поэтические произведения, в числе которых поэмы «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Человек». . . Футуризм, видоизменяясь, существовал до конца 20-х годов. Футуризм - одно из наиболее ярко выраженных формалистических течений русской поэзии начала ХХ века. Влияние его экспериментальной поэзии особенно ощущается в современном постмодернизме.

В России основы реализма были заложены в 1820 - 30-х гг. творчеством А. С. Пушкина («Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Капитанская дочка», поздняя лирика), а также некоторых других писателей («Горе от ума» А. С. Грибоедова, басни И. А. Крылова), и затем развился в творчестве М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского и др. Реализм 19 в. принято называть критическим реализмом. Впервые термин был употреблен М. Горьким, использовавшим его, чтобы подчеркнуть обличительную направленность большинства произведений мировой реалистической классики. В этом смысле термин вполне отвечает своему назначению, поскольку реализм действительно показывает несоответствие буржуазного строя нормам человечности, критически анализируя и осмысляя всю систему общественных отношений. В начале XX в. реалистическое художественное мышление преобразовалось в социалистический реализм - литературное направление, совместившее идеологию социализма с реалистическим типом творчества. Соцреализм имеет множество определений и толкований. Наиболее распространенным является такое: «Социалистический реализм - это художественный метод правдивого воспроизведения действительности в ее революционном развитии в свете научного марксистско-ленинского мировоззрения в интересах победы социализма и коммунизма во всем мире». М. Шолохов соцреализм понимал как «искусство правды жизни, правды понятой и осмысленной художником с позиций ленинской партийности. Искусство, которое активно помогает людям в строительстве нового мира, и есть искусство социалистического реализма». Сам термин «социалистический реализм» впервые прозвучал в докладе И. М. Тройского, выступившего на собрании актива литературных кружков Москвы в 1932 г. До него предлагались «тенденциозный реализм» (Маяковский, 1923), «монументальный реализм» (А. Толстой, 1924), «пролетарский реализм» (А. Фадеев, 1929). Собственно литература социалистического реализма началась с романа Горького «Мать» (1906) и отчасти его пьес «Мещане» (1901), и «Враги» (1906); в дальнейшем его почин подхватили А. С. Серафимович, Д. Бедный, В. Маяковский и др. После Октябрьской революции социалистический реализм обретает право на существование, некоторое время соперничает с художественными системами модернизма, борется с ними за лидерство, а к 1932 г. , после создания Союза советских писателей, по сути коллективизировавшего отечественную литературу, оставшись практически вне конкуренции, получает статус литературного направления.

Общая характеристика периода Последние годы XIX столетия стали поворотными для русской и западной культур. Начиная с 1890 - х гг. и вплоть до Октябрьской революции 1917 года изменились буквально все стороны российской жизни, начиная от экономики, политики и науки, и заканчивая технологией, культурой и искусством. Новая стадия историко-культурного развития была невероятно динамична и, в то же время, крайне драматична. Можно сказать, что Россия в переломное для нее время опережала другие страны по темпам и глубине перемен, а также по колоссальности внутренних конфликтов.

Какие важнейшие исторические события происходили в России в начале 20 века? Россия пережила три революции: -1905 года; -Февральскую и Октябрьскую 1917 г. , -Русско-японскую войну 1904 -1905 гг. -Первую мировую войну 19141918 гг. , -Гражданскую войну

Внутриполитическая обстановка в России Конец XIX столетия обнажил глубочайшие кризисные явления в экономике Российской Империи. -Противоборство трех сил: защитники монархизма, сторонники буржуазных реформ, идеологи пролетарской революции. Выдвигались различные пути перестройки: «сверху» , законными средствами, «снизу» - путем революции.

Научные открытия начала 20 века Начало XX столетия стало временем глобальных естественнонаучных открытий, особенно в области физики и математики. Самыми важными из них стали изобретение беспроволочной связи, открытие рентгеновских лучей, определение массы электрона, исследование феномена радиации. Мировоззрение человечества перевернули создание квантовой теории (1900), специальной (1905) и общей (19161917) теории относительности. Прежние представления о строении мира были полностью поколеблены. Идея познаваемости мира, бывшая прежде непогрешимой истиной, подверглась сомнению.

Трагическая история литературы начала 20 века С начала 30 -х годов начался процесс физического уничтожения писателей: были расстреляны или погибли в лагерях Н. Клюев, И. Бабель, О. Мандельштам и многие другие.

Трагическая история литературы 20 века В 20 -е годы уехали или были изгнаны писатели, составлявшие цвет русской литературы: И. Бунин, А. Куприн, И. Шмелев и др. Воздействие цензуры на литературу: 1926 годконфискован журнал «Новый мир» с « Повестью непо-гашенной луны» Б. Пильняка. В 30 -е годы писателя рас-стреляют. (Е. Замятин, М. Булгаков и др.) И. А. Бунин

Трагическая история литературы начала 20 века С начала 30 -х годов появилась тенденция приведения литературы к единому методусоциалистическом у реализму. Одним из представителей стал М. Горький.

Иными словами, почти все творческие люди были 20 века были в конфликте с государством, которое, будучи тоталитарной системой, стремилось подавлять творческий потенциал личности.

Литература к. 19 - н. 20 веков В конце XIX - начале XX века русская литература стала эстетически многослойной. Реализм на рубеже веков оставался масштабным и влиятельным литературным направлением. Так, в эту эпоху жили и творили Толстой и Чехов. (отражение реальности, жизненной правды) А. П. Чехов. Ялта. 1903 г.

«Серебряный век» Переход от эпохи классической русской литературы к новому литературному времени сопровождался необычайно быстрой. На авансцену общекультурной жизни страны снова вышла русская поэзия, не похожая на прежние образцы. Так началась новая поэтическая эпоха, получившая название "поэтического ренессанса" или "серебряного века".

Серебряный векчасть художественной культуры России конца XIX - начала XX века, связанная с символизмом, акмеизмом, "неокрестьянской" литературой и отчасти футуризмом.

Новые течения в литературе России рубежа веков В период с 1890 по 1917 год особенно ярко заявили о себе три литературных течения символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления.

СИМВОЛИЗМ Март 1894 г. - вышел в свет сборник с названием "Русские символисты". Через некоторое время появились еще два выпуска с таким же названием. Автором всех трех сборников был молодой поэт Валерий Брюсов, использовавший разные псевдонимы для того, чтобы создать впечатление существования целого поэтического направления.

СИМВОЛИЗМ Символизм является первым и самым крупным из модернистских течений, возникших в России. Теоретическая основа русского символизма была заложена в 1892 году лекцией Д. С. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы". В названии лекции содержалась оценка состояния литературы. Надежда на ее возрождение возлагалась автором на "новые течения". Дмитрий Сергеевич Мережковский

Основные положения течения Андрей Белый Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание. Цепь символов напоминает набор иероглифов, своеобразных шифров для "посвященных". Таким образом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Основные положения течения Символ многозначен: он содержит безграничное множество смыслов. "Символ - окно в бесконечность", сказал Федор Сологуб.

Основные положения течения По-новому строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным. Он обращался не ко всем, но лишь к "посвященным", не к читателюпотребителю, а к читателютворцу, читателю-соавтору. Символистская лирика будила "шестое чувство" в человеке, обостряла и утончал а его восприятие. Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур.

Акмеизм Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910 -х годов. (от греч. acme - высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников "Цеха" выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов - Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут.

Основные положения теченияритмы создаются Новые А. Ахматова путем пропуска слогов и перестановки ударения Самоценность каждого явления «Непознаваемые по своему смыслу слова нельзя познать»

Творческие индивидуальности символистов Сжала руки под темной вуалью. . . "Отчего ты сегодня бледна? " - Оттого, что я терпкой печалью Напоила его допьяна. Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот. . . Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот. Задыхаясь, я крикнула: "Шутка Все, что было. Уйдешь, я умру". Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: "Не стой на ветру". А. А. Ахматова 8 января 1911

Футуризм (от лат. futurum будущее). Впервые он заявил о себе в Италии. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник "Садок Судей" (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили группировку кубофутуристов, или поэтов "Гилеи" (Гилея древнегреческое название части Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения). Футуризм

Основные положения течения В качестве художественной программы футуристы выдвинули утопическую мечту о рождении сверхискусства, способного перевернуть мир. Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть "законы времени".

В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: "Чукурюк" - для картины; "Дохлая луна" - для сборника произведений; "Идите к черту!" - для литературного манифеста.

Пощечина общественному вкусу Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. , и проч. с Парохода Современности. . Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. . . С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!. . Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество). 2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами венок грошовой славы. 4. Стоять на глыбе слова "мы" среди свиста и негодования. И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших "Здравого смысла" и "Хорошего вкуса", то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова. Д. Бурлюк, Алексей Крученых, В. Маяковский, Велимир Хлебников Москва, 1912 г. Декабрь

Творческие индивидуальности футуризма В стихотворениях Давида Бурлюка "звезды - черви, пьяные туманом", "поэзия истрепанная девка, а красота кощунственная дрянь". В его провокационных текстах понижающие образы используются предельно максимально: Мне нравится беременный мужчина Как он хорош у памятника Пушкина Одетый в серую тужурку Ковыряя пальцем штукатурку <. .="">

Творческие индивидуальности футуризма О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно. О, засмейтесь усмеяльно! О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей! Смейево, смейево, Усмей, осмей, смешики, Смеюнчики, смеюнчики. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Велимир Хлебников 1910

Подведем итоги Какие исторические события переживает Россия в этот период? Как развивалась литература на рубеже 19 -20 веков? Сформулируйте основные положения символизма, акмеизма, футуризма. Чем эти течения отличаются друг от друга? Назовите творческие индивидуальности каждого из литературных направлений.

Сделаем выводы На рубеже веков русская литература переживала расцвет, сравнимый по яркости и многообразию талантов с блистательным началом 19 века. Это период интенсивного развития философской мысли, изобразительного искусства, сценического мастерства. В литературе развиваются различные направления. В период с 1890 по 1917 год особенно ярко заявили о себе три литературных течения - символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления. Литература серебряного века явила блестящее созвездие ярких поэтических индивидуальностей, каждый из которых являл собой огромный творческий пласт, обогативший не только русскую, но и мировую поэзию XX века.

Сделаем выводы Последние годы XIX столетия стали поворотными для русской и западной культур. Начиная с 1890 - х гг. и вплоть до Октябрьской революции 1917 года изменились буквально все стороны российской жизни, начиная от экономики, политики и науки, и заканчивая технологией, культурой и искусством. Новая стадия историко-культурного развития была невероятно динамична и, в то же время, крайне драматична. Можно сказать, что Россия в переломное для нее время опережала другие страны по темпам и глубине перемен, а также по колоссальности внутренних конфликтов.

1 Теория литературы. Композиция. Архитектоника, сюжет и фабула. Композиция как организация развертывания сюжета

3 Литература XX века. М.М. Зощенко. Художественный мир писателя. Изображение «маленького человека» новой России

К элементам композиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия «издателей» (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни (например, Сон Обломова в романе Гончарова «Обломов», письмо Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне в романе Пушкина «Евгений Онегин», песня «Солнце всходит и заходит…» в драме Горького «На дне»); все художественные описания - портреты, пейзажи, интерьеры - также являются композиционными элементами.

а) действие произведения может начаться с конца событий, а последующие эпизоды восстановят временной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композиция называется обратной (этот прием применил Н. Чернышевский в романе «Что делать?»);

б) автор использует композицию обрамления, или кольцевую, при которой автор использует, например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний (произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), события начала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же герои и т.д.; такой прием встречается как в поэзии (к нему часто прибегали Пушкин, Тютчев, А. Блок в «Стихах о Прекрасной даме»), так и в прозе («Темные аллеи» И. Бунина; «Песня о Соколе», «Старуха Изергиль» М.Горького);

в) автор использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования (например, рассказ автора о Павле Петровиче Кирсанове в романе Тургенева «Отцы и дети»); нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, и такой вид композиции будет называться «рассказ в рассказе» (исповедь Мармеладова и письмо Пульхерии Александровны в «Преступлении и наказании»; глава 13 «Явление героя» в «Мастере и Маргарите»; «После бала» Толстого, «Ася» Тургенева, «Крыжовник» Чехова);

г) нередко организатором композиции выступает художественный образ, например, дорога в поэме Гоголя «Мертвые души»; обратите внимание на схему авторского повествования: приезд Чичикова в город NN - дорога в Маниловку - усадьба Манилова - дорога - приезд к Коробочке - дорога - трактир, встреча с Ноздревым - дорога - приезд к Ноздреву - дорога - и т.д.; важно, что и заканчивается первый том именно дорогой; так образ становится ведущим структурообразующим элементом произведения;

д) автор может предпослать основному действию экспозицию, каковой будет, например, вся первая глава в романе «Евгений Онегин», а может начать действие сразу, резко, «без разгона», как это делает Достоевский в романе «Преступление и наказание» или Булгаков в «Мастере и Маргарите»;

е) композиция произведения может быть основана на симметрии слов, образов, эпизодов (или сцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной, как, например, в поэме А. Блока «Двенадцать»; зеркальная композиция нередко сочетается с обрамлением (такой принцип композиции характерен для многих стихотворений М.Цветаевой, В. Маяковского и др.);

ж) нередко автор использует прием композиционного «разрыва» событий: обрывает повествование на самом интересном месте в конце главы, а новая глава начинается с рассказа о другом событии; например, его используют Достоевский в «Преступлении и наказании» и Булгаков в «Белой гвардии» и «Мастере и Маргарите». Такой прием очень любят авторы авантюрных и детективных произведений или произведений, где роль интриги очень велика.

Композиция произведения может быть тематической, при которой главным становится выявление отношений между центральными образами произведения. Этот тип композиции больше характерен лирике. Различают три вида такой композиции:

1. последовательная, представляющая собой логическое рассуждение, переход от одной мысли к другой и последующий вывод в финале произведения («Цицерон», «Silentium», «Природа - сфинкс, и тем она верней…» Тютчева);

2. развитие и трансформация центрального образа: центральный образ рассматривается автором с различных сторон, раскрываются его яркие черты и характеристики; такая композиция предполагает постепенное нарастание эмоционального напряжения и кульминацию переживаний, которая нередко приходится на финал произведения («Море» Жуковского, «Я пришел к тебе с приветом…» Фета);

3. сопоставление 2-х образов, вступивших в художественное взаимодействие («Незнакомка» Блока); такая композиция строится на приеме антитезы, или противопоставления.

Итак, композиция - это аспект формы литературного произведения, но через особенности формы выражается его содержание. Композиция произведения является важным способом воплощения авторской идеи.

2 Литература XIX века. М.Е. Салтыков-Щедрин. Сатирическое обличение деспотизма власти и долготерпения народа

Среди классиков русского критического реализма XIX в. М.Е. Салтыков-Щедрин (1826-1889) занимает место непревзойденного художника слова в области социально-политической сатиры. Этим определяется оригинальность и непреходящее значение его литературного наследия. Революционный демократ, социалист, просветитель по своим идейным убеждениям, он выступал горячим защитником угнетенного народа и бесстрашным обличителем привилегированных классов. Основной пафос его творчества заключается в бескомпромиссном отрицании всех форм угнетения человека человеком во имя победы идеалов демократии и социализма. В течение 50-80-х гг. голос гениального сатирика, «прокурора русской общественной жизни», как называли его современники, громко и гневно звучал на всю Россию, вдохновляя лучшие силы нации на борьбу с социально-политическим режимом самодержавия .

Идейно-эстетические воззрения Салтыкова формировались, с одной стороны, под воздействием усвоенных им в молодости идей Белинского, идей французских утопических социалистов и вообще под влиянием широких философских, литературных и социальных исканий эпохи 40-х гг., а с другой - в обстановке первого демократического подъема в России. Литературный сверстник Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского, Салтыков-Щедрин был, как и они, писателем высокой эстетической культуры, и в то же время он с исключительной чуткостью воспринял революционные веяния 60-х гг., могучую идейную проповедь Чернышевского, дав в своем творчестве органический синтез качеств проникновенного художника, превосходно постигавшего социальную психологию всех слоев общества, и темпераментного политического мыслителя-публициста, всегда страстно отдававшегося борьбе, происходившей на общественной арене.

Салтыков, став уже знаменитым писателем, в течение нескольких лет продолжал служебную деятельность. Он служил вице-губернатором в Рязани и Твери (1858-1862), председателем казенной палаты в Пензе, Тулей Рязани (1865-1868). Находясь на этих должностях, он старался, насколько позволяли условия, «не дать в обиду мужика». Такое гуманное отношение к пароду было необычным в высшей бюрократической среде, и сослуживцы, припоминая французского революционера Робеспьера, называли вице-губернатора Салтыкова вице-Робеспьером.

Многолетняя служебная деятельность Салтыкова дала ему богатый материал для творчества. На личном жизненном опыте он превосходно постиг официальную и закулисную стороны высшей бюрократии и чиновничества, и потому его сатирические стрелы так метко попадали в цель.

В 1868 г. Салтыков-Щедрин, навсегда порвав со службой и отдавшись исключительно литературе, встал вместе с Некрасовым во главе «Отечественных записок», а после смерти Некрасова (1878) - руководителем этого передового журнала, продолжавшего революционно-демократические традиции «Современника», запрещенного правительством в 1866 г.

Время работы в «Отечественных записках» - с января 1868 г. и до их закрытия в апреле 1884 г. - самая блестящая нора литературной деятельности Салтыкова-Щедрина, период высшего расцвета его сатиры. На страницах журнала ежемесячно появлялись его произведения, привлекавшие к себе внимание всей читающей России .

Общая характеристика эпохи

Первый вопрос, который возникает при обращении к теме "Русская литература XX века" – с какого момента отсчитывать XX век. По календарю, с 1900 – 1901 гг.? Но очевидно, что чисто хронологический рубеж, хотя и значим сам по себе, почти ничего не дает в смысле разграничения эпох. Первый рубеж нового века – революция 1905 года. Но революция прошла, наступило некоторое затишье – вплоть до Первой мировой войны. Об этом времени вспоминала Ахматова в "Поэме без героя":

А по набережной легендарной
Приближался не календарный,
Настоящий двадцатый век…

"Настоящий двадцатый век" начался с первой мировой войны и двух революций 1917 года, с перехода России в новую фазу своего существования. Но катаклизму предшествовал "рубеж веков" – сложнейший, поворотный период, во многом предопределивший последующую историю, но и сам явившийся итогом и разрешением многих противоречий, назревавших в русском обществе задолго до него. В советское время принято было говорить о неизбежности революции, раскрепостившей творческие силы народа и открывшей ему путь к новой жизни. По окончании периода этой "новой жизни" наступила переоценка ценностей. Возник соблазн нового и простого решения вопроса: просто поменять знаки на противоположные, все, что считалось белым, объявить черным, и наоборот. Однако время показывает скоропалительность и незрелость подобных переоценок. Ясно, что судить эту эпоху невозможно человеку, ее не пережившему, да и судить о ней следует с большой осторожностью.
По прошествии века русский рубеж XIX – XX веков кажется временем расцвета – во всех областях. Литература, искусство, архитектура, музыка – но не только это. Бурно развиваются науки, как позитивные, так и гуманитарные (история, филология, философия, богословие). Не менее стремительны темпы промышленного роста, строятся фабрики, заводы, железные дороги. И при этом Россия остается сельскохозяйственной страной. В жизнь деревни проникают капиталистические отношения, на поверхности – расслоение прежней общины, разорение дворянских усадеб, обнищание крестьян, голод, – однако вплоть до Первой мировой войны Россия кормит хлебом всю Европу.

Но справедливо и то, о чем писала Цветаева, обращаясь к детям эмиграции, воспитанным в ностальгическом духе:

Вы, в сиротские пелеринки
Облаченные отродясь
Перестаньте справлять поминки
По эдему, в котором вас
Не было… ("Стихи к сыну")

То, что кажется расцветом сейчас, современникам казалось упадком. Не только потомки, но и сами очевидцы всех последующих событий будут только удивляться, до какой степени они не замечали светлых сторон окружавшей их действительности. "Унылые чеховские сумерки", в которых остро чувствуется дефицит яркого, смелого, сильного – таково ощущение, предшествовавшее первой русской революции. Но это взгляд, присущий, прежде всего, интеллигенции. В массе населения еще в 80-90-е гг. жила уверенность в незыблемости устоев и крепости "Святой Руси".

Бунин в "Жизни Арсеньева" останавливает внимание на умонастроении мещанина Ростовцева, у которого гимназист Алеша Арсеньев, "лирический герой" Бунина, живет "нахлебником" – умонастроении, очень характерном для эпохи Александра III: "Гордость в словах Ростовцева звучала вообще весьма нередко. Гордость чем? Тем, конечно, что мы, Ростовцевы, русские, подлинные русские. что мы живем той совсем особой, простой, с виду скромной жизнью, которая и есть настоящая русская жизнь и лучше которой нет и не может быть, ибо ведь скромна-то она только с виду, а на деле обильна, как нигде, есть законное порождение исконного духа России, а Россия богаче, сильней, праведней и славней всех стран с мире. Да и одному ли Ростовцеву присуща была эта гордость? Впоследствии я увидал, что очень и очень многим, а теперь вижу и другое: то, что была она тогда даже некоторым знамением времени, чувствовалось в ту пору особенно и не только в одном нашем городе. Куда она девалась позже, когда Россия гибла? Как не отстояли мы всего того, что так гордо называли мы русским, в силе и правде чего мы, казалось, были так уверены? Как бы то ни было, знаю точно, что я рос во времена величайшей русской силы и огромного сознанья ее". Далее Арсеньев – или Бунин – вспоминает, как Ростовцев слушал чтение знаменитой никитинской "Руси" "И когда я доходил до гордого и радостного конца, до разрешенья этого описания: "Это ты, моя Русь державная, моя родина православная" – Ростовцев сжимал челюсти и бледнел". (Бунин И.А. Собрание сочинений в 9-ти тт. М., 1967. Т. 6., С. 62).

Примерно то же настроение вспоминает в мемуарах известный духовный писатель, митрополит Вениамин (Федченков) (1880 – 1961): "Что касается социальных воззрений, то они также основывались в сущности на религии. Именно смиренное воспитание, которое давала нам христианская Церковь, учило нас о власти, что она от Бога, и ее нужно не только признавать, подчиняться ей, но и любить, и почитать. Царь – лицо особенно благословенное Богом, помазанник Божий. Над ним совершается при коронации миропомазание на служение государству. Он – владыка над всей страною, как ее хозяин, полномочный распорядитель. К нему и его семье мы воспитывались не только в страхе и повиновении, но и в глубокой любви и благоговейном почитании, как лиц священных, неприкосновенных, действительно "высочайших", "самодержавных", "великих"; все это не подлежало никакому сомнению у наших родителей и у народа. Так было в моем детстве" (Вениамин (Федченков), митр. На рубеже двух эпох. М., 1994, С. 95). Митрополит Вениамин вспоминает, какая искренняя скорбь была в народе по случаю кончины императора Александра III. При императоре в его последние дни неотлучно находился всей Россией почитаемый пастырь – святой праведный Иоанн Кронштадский. "Это была смерть святого", – записывает в дневнике наследник цесаревич – будущий император Николай II (Дневник императора Николая II. 1890 – 1906 гг. М., 1991., С. 87).
Что же случилось потом? Какие бесы вселились в русский народ-"богоносец", что он пошел крушить собственные святыни? Еще один соблазн: найти конкретного виноватого, объяснить падение чьим-то тлетворным внешним влиянием. Кто-то вторгся к нам извне и разрушил нашу жизнь – инородцы? иноверцы? Но и такое решение вопроса – не выход. Бердяев писал некогда в "Философии свободы": раб всегда ищет виноватого, свободный человек сам отвечает за свои поступки. Противоречия русской жизни были замечены уже давно – хотя бы то, о чем писал Некрасов:

Ты и убогая, ты и обильная,
Ты и могучая, ты и бессильная,
Матушка Русь.

Часть противоречий коренится еще в петровских реформах: раскол нации на устремленную к Европе верхушку и чуждую европеизации народную массу. Если культурный уровень части привилегированных слоев общества достиг высших европейских стандартов, то у простого народа он, несомненно, стал ниже, чем прежде, в эпоху Московского государства, – во всяком случае, резко снизилась грамотность. Антиномии российской действительности отражены и в известном шуточном стихотворении В.А. Гиляровского:
В России две напасти
Внизу – власть тьмы,
А наверху – тьма власти.

Европейское влияние, постепенно все глубже проникавшее в русскую жизнь, само порой трансформировалось и преломлялось самым неожиданным образом. Идеи освободительного движения стали своего рода новой религией формировавшейся русской интеллигенции. Н.А. Бердяев тонко подметил параллель между нею и раскольниками XVII в. "Так и русская революционная интеллигенция XIX в. будет раскольничьей и будет думать, что властью владеет злая сила. И в русском народе и в русской интеллигенции будет искание царства, основанного на правде" (Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990, С. 11). Русское революционное движение имело своих мучеников и "святых", готовых жертвовать жизнью за идею. Революционная "религия" представляла собой род околохристианской ереси: отрицая Церковь, она сама многое позаимствовала из нравственного учения Христа – достаточно вспомнить стихотворение Некрасова "Н.Г. Чернышевский":

Его еще покамест не распяли,
Но час придет – он будет на кресте;
Его послал Бог Гнева и Печали
Царям земли напомнить о Христе.

О своеобразной религиозности русских демократов писала в воспоминаниях Зинаида Гиппиус: "Лишь тонкая пленка бессознания отделяла их от подлинной религиозности. Поэтому и были они, в большинстве случаев, носителями высокой морали" <...> Поэтому и могли в то время появляться люди крепости душевной изумительной (Чернышевский), способные на подвиг и на жертву. Настоящий материализм гасит дух рыцарства". (Гиппиус З.Н. Воспоминания. М. 2001. С. 200.)

Надо отметить, что и действия власти были далеко не всегда разумны и их последствия часто оказывались противоположны ожидаемым. Архаичный и неповоротливый бюрократический аппарат со временем все менее отвечал насущным потребностям управления гигантской страной. Разбросанность населения, многонациональность Российской империи представляли дополнительные сложности. Интеллигенцию раздражало и избыточное полицейское рвение, хотя права оппозиционно настроенных общественных деятелей на выражение своей гражданской позиции были несравненно шире, чем в будущем "свободном" Советском Союзе.

Своеобразной вехой на пути к революции была Ходынская катастрофа, случившаяся 18 мая 1896 г., в дни торжеств по поводу коронации нового императора, Николая II. По небрежности администрации во время народного гулянья на Ходынском поле в Москве произошла давка. Погибло, по официальным данным, около 2000 человек. Государю советовали отменить торжества, но он не согласился: "Эта катастрофа есть величайшее несчастье, но несчастье, которое не должно омрачать праздника коронации. Ходынскую катастрофу надлежит в этом смысле игнорировать" (Дневник императора Николая II. 1890 – 1906 гг. М., 1991., С. 129). Такое отношение многих возмутило, многим показалось дурным предзнаменованием.

Митрополит Вениамин вспоминал о том влиянии, которое оказало на народ "кровавое воскресенье" 9 января 1905 года. "Первая революция 1905 года началась для меня известным выступлением рабочих в Петербурге 9 января. Под предводительством о. Гапона тысячи рабочих, с крестами и хоругвями двинулись из-за Невской заставы к царскому дворцу с просьбой, как тогда говорили. Я был в то время студентом академии. Народ шел с искренней верой в царя, защитника правды и обижаемых. Но царь не принял его, вместо этого был расстрел. Я не знаю закулисной истории событий и потому не вхожу в оценку их. Только одно несомненно, что тут была подстрелена (но еще не расстреляна) вера в царя. Я, человек монархических настроений, не только не радовался этой победе правительства, но почувствовал в сердце своем рану: отец народа не мог не принять детей своих, что бы ни случилось потом…" (Вениамин (Федченков), митр. На рубеже двух эпох. М., 1994, С. 122) А император в тот день записывал в своем дневнике: "Тяжелый день! в Петербурге произошли серьезные беспорядки вследствие желания рабочих дойти до Зимнего дворца. Войска должны были стрелять в разных местах города, было много убитых и раненых. Господи, как больно и тяжело!" (Дневник императора Николая II. 1890 – 1906 гг. М., 1991., С. 209). Но ясно, что у него и в мыслях не было кого-то принимать. Об этом событии трудно говорить: ясно только, что это трагедия взаимного непонимания власти и народа. Тот, кому был приклеен ярлык "Николая Кровавого", кто считался ничтожеством и тираном своей страны, был на самом деле человеком высоких нравственных качеств, верным своему долгу, готовым жизнь отдать за Россию, – что он позднее и доказал подвигом страстотерпца, в то время как множество осуждавших его "борцов за свободу" спасали себя компромиссами с чуждой им властью или бегством за пределы страны. Осуждать никого нельзя, но констатировать этот факт следует.
Митрополит Вениамин не отрицает и ответственности Церкви за все, что случилось с Россией: "Должен сознаться, что влияние Церкви на народные массы все слабело и слабело, авторитет духовенства падал. Причин много. Одна из них в нас самих: мы перестали быть "соленою солью" и поэтому не могли осолить и других" (Вениамин (Федченков), митр. На рубеже двух эпох. М., 1994, С. 122). Вспоминая свои студенческие годы в Петербургской Духовной Академии, он по прошествии лет удивляется: почему им, будущим богословам, и в голову не приходило съездить в Кронштадт к о. Иоанну. "Внешность религиозная у нас продолжала быть еще блестящей, но дух ослабел. И ″духовные″ сделались мирскими. <...> Общестуденческая жизнь шла мимо религиозных интересов. Совершенно не нужно думать, что духовные школы были питомниками отступников, безбожников, ренегатов. Таких были тоже единицы. <...> Но гораздо опаснее был внутренний враг: религиозное равнодушие <...> Как стыдно теперь! И сейчас как плачется от нашей нищеты и от окамененного нечувствия. Нет, далеко не все было благополучно в Церкви. Мы становились теми, о коих сказано в Апокалиписие: ″Так как ты ни холоден, ни горяч, то изблюю тебя от уст Моих…″ Пришли скоро времена и мы, многие, были изблеваны даже из Родины… Не ценили мы святынь ее. Что посеяли, то и пожали" (Вениамин (Федченков), митр. Божьи люди. Мои духовные встречи. М., 1997, С. 197 – 199). Тем не менее сама способность к такому покаянию свидетельствует о том, что Церковь была жива и вскоре доказала свою жизнеспособность.

Все эти обострившиеся противоречия так или иначе отразились в литературе. По уже сложившейся традиции "рубеж веков" захватывает последнее десятилетие XIX века и период до революции 1917 года. Но 1890-е годы – это и XIX век, время Толстого и Чехова в прозе, Фета, Майкова и Полонского – в поэзии. Отделить уходящий XIX век от зарождающегося XX невозможно, строгой границы нет. Авторы девятнадцатого века и авторы века двадцатого – люди одного круга, они знакомы между собой, встречаются в литературных кружках и редакциях журналов. Между ними есть и взаимное притяжение – и отталкивание, вечный конфликт "отцов и детей".

Поколение писателей, родившихся в 60-х – 70-х гг. XIX в. и внесшее выдающийся вклад в русскую культуру, по своим устремлениям несколько отличалось от еще главенствующих "шестидесятников" и семидесятников. Точнее, оно раскололось, и событием, пережитым ими в детстве или ранней юности, но оказавшем, может быть, определяющее на него влияние, было убийство Александра II 1 марта 1881 г. У одних оно пробудило мысль о непрочности самодержавия (убийство "помазанника Божьего" свершилось, но мир не рухнул) и желание более активно продолжать дело революционной интеллигенции (это были люди типа Ленина и Горького), других заставило содрогнуться от жестокости "борцов за народное счастье" и более внимательно задуматься о вечных вопросах – из этих вышли мистики, религиозные философы, поэты, чуждые социальной тематики. Но традиционная православная церковность, в которой многие были воспитаны, казалась им слишком приземленной, вросшей в быт и не отвечающей духу их идеальных устремлений. Они искали духовности, но искали нередко на путях окольных и тупиковых. Некоторые со временем возвратились в Церковь, некоторые остались в вечной оппозиции ей.

За литературой рубежа веков утвердилось название "Серебряный век". Для некоторых это понятие окрашено негативно. Что оно в себя включает? Приближение к общеевропейской традиции – и в какой-то мере пренебрежение национальной, "открытие новых горизонтов" в области формы – и сужение содержание, попытки интуитивных прозрений и нравственную слепоту, искание красоты – и некую болезненность, поврежденность, дух скрытой опасности и сладости греха. Бунин так характеризовал своих современников: "В конце девяностых годов еще не пришел, но уже чувствовался ″большой ветер из пустыни″. <...> Новые люди новой этой литературы уже выходили тогда в первые ряды ее и были удивительно не схожи с прежними, еще столь недавними ″властителями дум и чувств″, как тогда выражались. Некоторые прежние еще властвовали, но число их приверженцев все уменьшалось, а слава новых все росла <...> И чуть не все из тех новых, что были во главе нового, от Горького до Сологуба, были люди от природы одаренные, наделенные редкой энергией, большими силами и большими способностями. Но вот что чрезвычайно знаменательно для тех дней, когда уже близился ″ветер из пустыни″: силы и способности почти всех новаторов были довольно низкого качества, порочны от природы, смешаны с пошлым, лживым, спекулятивным, с угодничеством улице, с бесстыдной жаждой успехов, скандалов…" (Бунин. Собр. соч. т. 9. С. 309).
Соблазн для воспитателя: запретить эту литературу, не давать ядовитому духу Серебряного века "отравлять" молодое поколение. Именно этому побуждению следовали в советский период, когда тлетворному "Серебряному веку" противопоставляли "жизнеутверждающий романтизм" Горького и Маяковского. А между тем Горький и Маяковский – типичнейшие представители того же Серебряного века (что подтверждает и Бунин). Запретный плод влечет, официозное признание отталкивает. Именно поэтому в советский период как раз Горького и Маяковского многие, читая, не читали, а запрещенных символистов и акмеистов впитывали всей душой – и в чем-то, действительно, нравственно повреждались, теряя ощущение границы между добром и злом. Запрет на чтение – не способ защиты нравственности. Читать литературу Серебряного века надо, но читать ее надо с рассуждением. "Все мне можно, но не все мне на пользу", – сказал апостол Павел.

В XIX веке русская литература выполняла в обществе функцию, близкую к религиозной, пророческой: русские писатели считали своим долгом пробуждать в человеке совесть. Литература XX века частично продолжает эту традицию, частично протестует против нее; продолжая, протестует, и протестуя, все-таки продолжает. Отталкиваясь от отцов, пытается вернуться к дедам и прадедам. Б.К. Зайцев, свидетель и летописец Серебряного века русской литературы, сравнивая его с предшествующим, Золотым веком, выносит своему времени такой приговор: "Золотой век нашей литературы был веком христианского духа, добра, жалости, сострадания, совести и покаяния – это и животворило его. <...> Наш Золотой век – урожай гениальности. Серебряный – урожай талантов. <...> Вот чего мало было в этой литературе: любви и веры в Истину" (Зайцев Б.К. Серебряный век. – Собр. соч. в 11 тт. т. 4., С. 478). Но все же и такое суждение нельзя принять однозначно.

Страница 1 - 1 из 4
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | Все
© Все права защищены

Общая характеристика. Рубеж веков стал временем напряженной духовной и художественной жизни в России, масштабных открытий в области естественнонаучного знания, философии и психологии. Это время, когда признаки небывалого расцвета культуры парадоксальным образом соединялись с ощущением кризиса и вырождения, а сами участники литературного и культурного процесса нередко ощущали себя предстоящими, по выражению А.Блока, перед «лицом мирового переворота». Уже в 1930-е гг. в критике возникнет и получит распространение термин «Серебряный век» в литературе и искусстве. Сегодня это понятие приобрело расширительное толкование и вбирает в себя богатый спектр явлений как реалистического, так и модернистского искусства, предопределивших оригинальность данного этапа развития отечественной культуры.

Серебряный век коренным образом переосмыслил прежние, покоившиеся прежде всего на отого периода развития отечественной культуры.снове рационалистического мировоззрения представления о внутреннем мире человека, о характере его обусловленности внешними, социальными факторами. Таких очень разных художников, как И.Бунин и М.Горький, В.Маяковский и Л.Андреев, А.Куприн и А.Белый, привлекали те бессознательные глубины человеческого «я», которые лежат вне плоскости привычных социально-психологических мотивировок и к постижению которых приближалась классика ХIХ в. в ее вершинных достижениях. Опыт Ф.Достоевского, а из поэтов - Ф.Тютчева, А.Фета оказался для представителей «нового искусства» особенно актуальным и востребованным. Как писал Д.Мережковский, именно Достоевский впервые заглянул так глубоко в неисследимые бездны человеческой души. Внутренне раздробленный, мучительно отчужденный от своей среды и остающийся наедине с вековечными тайнами бытия человек становится в литературе центральным предметом изображения и исследования. Неслучайно именно лирическая поэзия, нацеленная на постижение этих ускользающих изгибов субъективного «я», не просто занимает в литературе этого периода ведущее место, но и оказывает влияние на ее жанрово-родовую систему в целом. Лирическое начало активно проникает в большую и малую прозу (А.Чехов, И.Бунин, А.Белый), в драматургию (А.Блок, М.Цветаева, И.Анненский) и т.д. Межродовые и межжанровые взаимодействия, тяготение к синтезу, взаимопроникновению словесного, музыкального, изобразительного, пластического искусств составили существенную сторону художественного мышления данной эпохи. В этом плане стало заметным сближение литературы и философии на рубеже веков, что проявилось, например, в огромном интересе к индивидуалистическим построениям, эстетическим теориям немецкого мыслителя Ф.Ницше; сказалось и в творчестве русских философов (В.Соловьева, В.Розанова, Н.Бердяева), которые сами подчас выступали как писатели, облекая свои прозрения в образную форму.

Нарастающие катастрофические предчувствия, связанные с событиями 1905, затем 1914 гг., предопределили и новые черты художественного восприятия истории. Это проявилось в потребности осмыслить исторический процесс поверх традиционных представлений о прогрессе, поступательном движении, с учетом его катастрофической прерывистости, с опорой на нерациональные, мистические смыслы Истории. Эти тенденции ощутимы и в предреволюционной прозе Бунина и Горького, и в поэзии Маяковского 10-х гг., и в творчестве символистов, активно занимавшихся поисками таинственных «соответствий» между удаленными друг от друга историческими явлениями (В.Брюсов, А.Блок, А.Белый, Д.Мережковский).

Эстетическое многообразие литературы рубежа веков в значительной степени обусловлено ситуацией напряженного спора и взаимодействия различных, нередко внутренне полемичных художественных систем, и прежде всего – реализма и модернизма. Это сложное противостояние и одновременно взаимообогащение окажется сквозным для всего литературного процесса ХХ в., вплоть до литературы наших дней, но корнями своими оно уходит именно в Серебряный век. Такое размежевание подчас не было абсолютным, поскольку в творчестве одного художника реалистические и модернистские элементы могли пересекаться, вступать в сложные комбинации. Как с иронией писал Л.Андреев, суммируя отзывы критиков о своем творчестве, «для благороднорожденных декадентов – презренный реалист; для наследственных реалистов – подозрительный символист». Мысль о неизбежности и продуктивности подобного взаимодействия предельно четко выразил А.Блок еще в 1907 г.: «Реалисты тянутся к символизму, потому что они стосковались на равнинах русской действительности и жаждут тайны и красоты. Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух келий, им хочется вольного воздуха, широкой действительности».

Реализм. На рубеже веков реализм претерпевал существенные изменения, подчас далеко отходя от заветов «гоголевской» школы, и при этом продолжал оказывать мощное влияние на литературную жизнь.

На 1890-е гг. выпадает завершающий этап творчества титанов реалистической классики ХIХ в. Л.Н.Толстой создает в это время свой последний роман «Воскресение» (1899), работает над поздними рассказами и повестями («Крейцерова соната», «Отец Сергий», «Хаджи Мурат» и др.). На данное десятилетие приходится расцвет творчества А.П.Чехова, проза и драматургия которого вошли в контекст новейших художественных исканий, повлияли на формирование молодых писателей этого времени.

В 90-е гг. на литературной арене появляется мощное молодое поколение художников, которые в той или иной степени были ориентированы на диалог с классической традицией. Прежде всего здесь должны быть названы имена И.Бунина, М.Горького, Л.Андреева, А.Куприна. В 1900-е годы удачным, хотя не весьма продолжительным опытом объединения писателей-реалистов, настроенных на художественное познание остро конфликтных сторон современности, включая городскую, крестьянскую, армейскую сферы, становится организованное М.Горьким издательство «Знание», которое на протяжении ряда лет выпускало одноименный альманах. Проблемы эволюции русского национального характера в кризисную эпоху, путей исторического развития России в свете наступивших и грядущих социальных потрясений выступили в центр рассказов и повестей А.Куприна об офицерстве, о людях искусства («Поединок», «На покое»), эпических и драматургических произведений М.Горького («На дне», «По Руси»), «крестьянских» произведений И.Бунина («Деревня», «Захар Воробьев») и др. В художественном плане для реалистической литературы этого времени было характерно преобладание малых прозаических форм, активные жанровые и стилевые эксперименты, использование элементов художественной условности ради того, чтобы сквозь быт прозреть бытийные универсалии. На этих путях возникали закономерные пересечения с модернистскими поисками, что проявилось в неоромантических тенденциях, характерных для раннего Горького («Старуха Изергиль», «Макар Чудра»), в лиризованной прозе Бунина («Антоновские яблоки»), в присущем рассказам и пьесам Андреева 1900-х гг. использовании гротескно-фантастической образности. Немногим позднее, особенно в 10-е гг., «традиционалистская» линия будет продолжена в творчестве «младших» реалистов: Е.Замятина, М.Пришвина, Б.Зайцева, А.Толстого, И.Шмелева и др.

Модернизм. Модернизм в начале ХХ в. стал многомерной художественной системой, которая была нацелена подчас на радикальное переосмысление классических традиций, на отказ от реалистического принципа жизнеподобия и на выработку принципиально новых способов создания художественной картины мира. Модернизм в литературе этого периода включает в себя главным образом три направления: символизм, акмеизм и футуризм.

Символизм выступил одним из самых значимых явлений Серебряного века и заложил основы эстетики русского модернизма. Складывание символизма пришлось на начало 1890-х гг., когда в декларациях Д.Мережковского и В.Брюсова, а на уровне художественной практики – в поэтических сборниках и прозаических опытах этих авторов, а также К.Бальмонта, З.Гиппиус, Ф.Сологуба обозначились контуры символистского миропонимания. Среди них – идеи Мережковского о первоэлементах «нового искусства», коими должны стать «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»; программные установки Брюсова о том, что язык образных намеков, символов, сама мелодика стиха должны способствовать выражению тайных, иррациональных движений души. Согласно взглядам символистов, символ становится неисчерпаемым в своих бесконечно развертывающихся смыслах образом, который соединяет предметную, земную реальность с миром «высших сущностей», в явленном обнаруживает мистические смыслы. Уже для «старших» символистов, начавших свой путь в литературе в 90-е гг., было характерно стремление обогатить поэтическое слово ресурсами музыкальной выразительности, существенно расширить тем самым его ассоциативные возможности и сферы эмоционального воздействия на читательское сознание. Эксперименты с метрикой, строфикой и особенно с цветописью, звуковой инструментовкой стиха приобретают в творческой практике символистов небывалый доселе размах, яркие примеры того – творчество В.Брюсова, К.Бальмонта, позднее – А.Блока, А.Белого, И.Анненского. В мировоззренческом плане у «старших» символистов переживание кризиса «порубежья», отчетливо индивидуалистические, связанные с усвоением ницшеанской философии устремления нередко соединялись с надеждами обрести целостное миросозерцание, осознать свое время как своеобразный «парад» и синтез далеких друг от друга культурных традиций.

В 1900-е гг. на авансцену выходит второе поколение писателей-символистов, сформировавшихся под значительным влиянием философии В.Соловьева. Если для В.Брюсова, Ф.Сологуба, К.Бальмонта символизм был прежде всего литературной школой, ставящей перед собой главным образом эстетические задачи, то для А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова символизм становится еще и «миропониманием», которое должно выйти далеко за пределы собственно эстетики и трансформировать общественную, историческую действительность. «Младосимволисты» живо откликались на исторические потрясения наступившего века, стремились мистическим образом предощутить в революционных взрывах и народных брожениях «рождение нового человека», «человека-артиста».

Многие стихотворения Валерия Яковлевича Брюсова (1873 – 1924), созданные в 1890 – 1910-е гг., звучат как поэтические манифесты «нового искусства». В стихотворении «Юному поэту» утверждается потребность творческой личности «не жить настоящим», а обратить свои взоры в непознанную сферу «грядущего». Здесь провозглашается индивидуалистическое, «сверхчеловеческое» начало в существе поэта, отказывающегося теперь от восприятия искусства как общественного служения. В призыве «поклоняться искусству» делается акцент на приоритете красоты над иными жизненными ценностями. В «Сонете к форме» образно сформулирована эстетическая программа символизма, связанная с поиском нового образного языка для постижения «изменчивых фантазий», «тонких властительных связей // Меж контуром и запахом цветка». Теме творчества посвящено и стихотворение «Родной язык», где передается сложная гамма отношений творца и языка. Последний, в духе новых идей ХХ в., понимается вовсе не как пассивный материал, но как мыслящее и чувствующее существо. Через сквозные антитезы в характеристиках языка («верный раб», «враг коварный», «царь», «раб», «мститель», «спаситель») раскрываются, с одной стороны, превосходство языка над самим поэтом («Ты – в вечности, я – в кратких днях»), а с другой – дерзость поэта-«мага», стремящегося все же облечь в этот язык собственные творческие фантазии: «Иду, – ты будь готов к борьбе!».

В своей ранней поэзии Брюсов выступил как певец новой, бурно развивающейся технической цивилизации, культуры растущих мегаполисов. В его оде «Хвала человеку», проникнутой пафосом человекобожества, неограниченного научного познания бытия, емко передается дух нового века; покорение природной стихии выступает здесь мощным источником лирического чувства: «Сквозь пустыню и над бездной // Ты провел свои пути, // Чтоб нервущейся, железной // Нитью землю оплести». А в стихотворении «В неконченном здании» через излюбленный у Брюсова архитектурный образ рисуется проект новой модели мира. Шаткости здания, его зияющим, «бездонным» пропастям противостоит энергия «дум упорных», сила «разумно расчисленной» фантазии. К области будущего времени здесь смещены вся картина мира и комплекс эмоциональных тяготений лирического «я»: «Но первые плотные лестницы, // Ведущие к балкам, во мрак, // Встают как безмолвные вестницы, // Встают как таинственный знак».

Проведите смысловые и образные параллели между стихотворениями «В неконченном здании» и «Каменщик». Как в диалоговой структуре последнего раскрылись социальные конфликты, характерные для мира современной цивилизации? Приведите примеры того, как в стихотворениях Брюсова соединяются мистические предчувствия с ярко выраженным рациональным началом. Можно ли в этой связи говорить о неоклассицистических элементах в его творчестве?

Символистские чаяния насытить поэтический язык музыкальным звучанием нашли последовательное воплощение в лирике Константина Дмитриевича Бальмонта (1867 – 1942), который в одном из стихотворений-манифестов аттестовал себя в качестве «изысканности русской медлительной речи»: «Я впервые открыл в этой речи уклоны, // Перепевные, гневные, нежные звоны».

Лирический герой стихотворений Бальмонта – личность неотмирная, ощущающая себя равновеликой мирозданию и возвышающаяся даже над «высями дремлющих гор», как это происходит, например, в стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени…». Сверхчеловеческое «я» лирического героя Бальмонта раскрывается в причастности Солнцу, которое становится сквозным для его поэзии образом творческой энергии, «горения» человеческой души. В стихотворении «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце…» герой, который «заключил миры в едином взоре», выступает с утверждением «солнечного» духа активной, творческой жизни, что осложняется, однако, и нотами глубокого драматизма: «Я буду петь… Я буду петь о Солнце // В предсмертный час». Стихотворение «Завет бытия» имеет трехчастную песенную композицию и представляет повторяющееся вопрошающее обращение героя к стихиям природного космоса с желанием познать, «в чем великий завет бытия». От ветра он получает завет «быть воздушным», от моря – «быть полнозвучным», но главная заповедь – от солнца – доходит до души, минуя словесное выражение: «Ничего не ответило солнце, // Но душа услыхала: «Гори!»».

Мир стихов Бальмонта безлюден, пустынен и в то же время подчинен сверхчеловеческим стремлениям героя воспринять свою душу как «всебожный храм», то есть поклониться одновременно всем богам, ощутить в себе перекрестье многих культурных традиций. Эта культурная «ненасытность» поэта, который был страстным переводчиком-полиглотом (общий объем его переводов составил более десяти тысяч страниц), отвечала важнейшим творческим установкам искусства Серебряного века. Для поэтической живописи Бальмонта характерна скрупулезная работа с оттенками, полутонами, приглушенными красками, которые призваны не столько изобразить само явление, сколько передать производимое им впечатление. В стихотворениях «Я мечтою ловил уходящие тени…», «Безглагольность», «Осенняя радость» объективная картина природного мира размывается ради выдвижения на первый план оттенков ускользающих, случайных, меняющихся восприятий этой картины лирическим «я»: «уходящие тени», «погасавший день», «очертанья вдали», «выси дремлющих гор», «красный цвет мелькнул мне в ласковой тиши». Для выражения бесконечной множественности оттенков поэт прибегает к использованию сложных эпитетов (деревья «сумрачно-странно-безмолвны»), слов с отвлеченным лексическим значением («безвыходность», «безгласность», «безбрежность», «безглагольность»), а также изысканной звуковой инструментовки стиха, основанной на доминировании напевных гласных и сонорных согласных звуков.

Познакомьтесь с пейзажной миниатюрой «Осенняя радость». Проследите в ней «пунктир» лирического сюжета. На каких мотивах он построен?

Характерное для символистского миропонимания переживание разъятости земной реальности и мира «высших сущностей» преломилось в лирике Федора Сологуба (Федора Кузьмича Тетерникова, 1863 – 1927). Его лирический герой зачастую предстает как страждущий под гнетом социального и вселенского зла человек, который «беден и мал», но душа которого, как это происходит в стихотворении «В поле не видно не зги…», активно откликается на дисгармонию, царящую в мрачном мире. Зло, воспринимаемое как основа посюстороннего бытия, посягает и на внутренний мир сологубовского героя, отсюда – широко распространенные в произведениях символистов мотивы двойничества. В стихотворении «Недотыкомка серая…» возникает образ двойника-мучителя. В самом значении слова «недотыкомка», в ассоциации этого существа с обезличенным серым цветом передается раздробленность душевного мира героя, мучающегося оттого, что он так и «недо-обрел» внутреннюю целостность, к которой его душа, будучи готовой даже проститься с земным существованием, все-таки устремлена: «Чтоб она хоть в тоску панихидную // Не ругалась над прахом моим». Потребность героя отделиться от мира зла, хаоса, сберечь в себе «Божественную природу» выражена в построенном на непримиримых контрастах образном ряду стихотворения «Я – бог таинственного мира…»: «Тружусь, как раб, а для свободы // Зову я ночь, покой и тьму».

Заметной чертой поэтического сознания Сологуба становится создание индивидуальной авторской мифологии – о Недотыкомке, об обетованной земле Ойле, о являющей гармонию высшего мира Звезде Маир (цикл «Звезда Маир»), о перевоплощениях героя в различных представителей тварного мира (цикл «Когда я был собакой» и др.). Мифологизирующее восприятие действительности легло в основу лирического сюжета стихотворения «Когда я в море бурном плавал…», где воссоздана трагическая, преисполненная ощущением безысходности история невольного служения героя силам зла. Какие этапы в развитии лирического сюжета здесь могут быть выделены? Какими средствами в стихотворении раскрывается личность лирического «я»? В чем специфика сологубовской трактовки извечной в мировой литературе темы зла?

На грани символизма и акмеизма развивалось поэтическое творчество Иннокентия Федоровича Анненского (1855 – 1909), автора двух поэтических сборников, четырех трагедий на античные сюжеты и блистательных литературно-критических работ о классиках и современниках, собранных в «Книги отражений».

Характерное для символистов ощущение зыбкости личностного «я», мотивы двойничества, двоемирия осложнялись у Анненского, с одной стороны, опорой на традиции высокой гражданской поэзии в духе некрасовской школы, а с другой – стремлением к предельной предметной точности, «вещной» конкретности поэтического образа – принципам, которые уже в начале 10-х гг. будут начертаны на знаменах акмеизма.

Лирический герой Анненского – личность, погруженная в «хаос полусуществований», «тоску» обыденной действительности. Неслучайно, что само слово «тоска» становится опорным в заголовках целого ряда стихотворений: «Тоска мимолетности», «Тоска маятника», «Тоска вокзала», «Моя Тоска» и др. Стихотворение «Тоска мимолетности» – яркий образец психологической лирики Анненского. В сотканном из полутонов пейзажном эскизе передается образ исчезающего мира, который наполнен ощущением призрачности мечты, сокровенных душевных устремлений героя: «Мне жаль последнего вечернего мгновенья: // Там все, что прожито, – желанье и тоска, // Там все, что близится, – унылость и забвенье». Подумайте, какую роль играют в стихотворении цветовые характеристики, а также возникающие в заключительной строфе отрицания? Сопоставьте пейзажные зарисовки в стихотворениях «Тоска мимолетности» и «Бронзовый поэт». Как в последнем раскрывается тема искусства, творческой мечты?

Жажда героя Анненского прорваться к идеалу полноты бытия, к «музыке мечты» сквозь досадные, подобные «ноющему комару», обманы повседневности, воздвигаемые ею миражи запечатлелась в стихотворении «Мучительный сонет». Мерцающая возможность такого прорыва связывается здесь с любовным переживанием, в котором тесно переплетены надежда и отчаяние: «О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, // Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне».

Примечательными явлениями гражданской лирики Анненского, этой, по его собственному выражению, «поэзии совести», выступили стихотворения «Старые эстонки» и «Петербург». В первом подосновой лирического сюжета стали жестоко подавленные революционные выступления в Прибалтике, о которых Анненский узнал из вышедшей в 1906 г. книги журналиста В.Климкова «Расправы и расстрелы». Образы матерей казненных революционеров ассоциируются здесь со зловещими мифологическими старухами, которые «вяжут свой чулок бесконечный и серый» и в то же время персонифицируют внутренние нравственные страдания лирического героя, становятся голосом его встревоженной совести, уязвленного гражданского чувства. Этот голос совести отвергает лицемерные самооправдания («есть куда же меня виноватей») и сурово оценивает бездействие как потакание насилию: «На что ж твоя жалость, // Если пальцы руки твоей тонки // И ни разу она не сжималась?». В какой форме построено данное стихотворение? В чем заключен смысл его подзаголовка? Какую роль здесь играют психологические и бытовые подробности происходящего разговора? Каковы особенности языка стихотворения?

Обобщающая панорама русской истории рисуется в стихотворении «Петербург», где образ города ассоциируется с традициями Гоголя и Достоевского – художников, творчеству которых Анненский посвятил ряд своих глубоких статей («Проблема гоголевского юмора», «Достоевский до катастрофы», «Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье», «Достоевский» и др.). Зловещее, преисполненное памятью об исторических потрясениях петербургское пространство (Нева «буро-желтого цвета», «желтый пар петербургской зимы», «пустыни немых площадей, где казнили людей до рассвета») пробуждает в герое тягостные раздумья о нравственной цене государственных экспериментов и социальных сдвигов. Прием комического снижения передает ощущение нередкой абсурдности жестокой логики исторического процесса: «Чем вознесся орел наш двуглавый, // В темных лаврах гигант на скале, – // Завтра станет ребячьей забавой». Выявите художественные средства воссоздания городского пейзажа в стихотворении. Какими деталями здесь передано движение времени?

Акмеизм. Акмеизм как литературное направление оформился в 1911 г., когда Н.Гумилевым и С.Городецким было основано литературное объединение «Цех поэтов». Наиболее яркое воплощение черты этого нового направления получили в творчестве таких поэтов, как Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, М.Кузмин. В самом названии объединения подчеркивалась идея ремесленной, технической работы художника-мастера со словом и стихом. Наследуя многие открытия символистов (Н.Гумилев долгие годы считал себя учеником мэтра символистов В.Брюсова), акмеисты в то же время отталкивались от опыта своих предшественников, желали вернуть поэтическом образу предметную точность, достоверность зрительного плана, освободиться от того первенства мистического начала, которое было характерно для эстетики символизма. Так, С.Городецкий в манифесте «Некоторые течения в современной русской поэзии» писал о том, что акмеисты ведут «борьбу за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю». А О.Мандельштам в статье «Утро акмеизма» символистской поэтизации стихийного начала и в человеке, и в общественной жизни противопоставил размышления о поэте как «зодчем», который воздвигает здание из слов: «Строить – значит бороться с пустотой». Утверждая уважение к слову как целостному организму, живому «логосу», Мандельштам подверг критике свойственное символистам безудержное экспериментирование со словом, ведущее, по его убеждению, к размыванию заложенного в нем смысла.

Стремлением вместить в поэтический образ всю полноту земного бытия продиктовано художественное своеобразие многих стихотворений и поэм Николая Степановича Гумилева (1886 – 1921). Будучи страстным путешественником, посетившим, в частности, далекую Африку, Гумилев воспел в своих стихотворениях дерзких, отважных людей, утверждающих себя в ситуациях риска, в вызове стихиям. Здесь нередко появляются не характерные в целом для лирики как рода литературы персонажи, вполне самостоятельные по отношению к авторскому «я» и в то же время отражающие в себе существенные стороны миросозерцания самого поэта. В стихотворении «Капитаны» эти люди, противостоящие не только бурям, но и самой судьбе, рисуются в торжественно-романтическом строе авторской речи: «Пусть безумствует море и хлещет, // Гребни волн поднялись в небеса – // Ни один пред грозой не трепещет, // Ни один не свернет паруса». В виде «сюжетного» повествования построено стихотворение «Старый конквистадор». Какими поэтическими средствами здесь раскрывается образ старого воина?

Стихотворение «Я и вы» представляет поэтический автопортрет лирического героя – дерзкой личности, приемлющей весь первобытный облик земного мира в его отнюдь не идеализированном виде, черпающей вдохновение в «дикарском напеве зурны» и мечтающей окончить свои дни «в какой-нибудь дикой щели, // утонувшей в густом плюще». Приближение к такой первобытности ассоциируется в гумилевской поэзии со сквозными африканскими мотивами – как, например, в стихотворении «Жираф», где экзотический, наполненный мажорными, праздничными красками («стройные пальмы», «запах немыслимых трав») образный ряд воссоздается с присущей акмеистам щедростью чувственных подробностей: «И шкуру его украшает волшебный узор, // С которым равняться осмелиться только луна, // Дробясь и качаясь на влаге широких озер». В стихотворении «Мои читатели» поэт при помощи творческой интуиции моделирует собирательный образ «своего» читателя-адресата – людей «сильных, злых и веселых», подобных отважным капитанам и дерзким конквистадорам, причастных к плоти этого, земного мира, «умиравших от жажды в пустыне, // Замерзавших на кромке вечного льда, // Верных нашей планете, // Сильной, веселой и злой».

Вместе с тем, вопреки многим акмеистическим декларациям, в реальной творческой практике Гумилева, в особенности позднего, возникает сближение с символистским интересом к мистическим сторонам человеческого бытия, что приводит к существенному усложнению образного ряда. Это проявилось в увлечении Гумилева оккультным учением о переселении душ, возможности одновременной жизни души в различных астральных пространствах, что нашло отражение в стихотворении «Заблудившийся трамвай»: «Где я? Так томно и так тревожно // Сердце мое стучит в ответ: // «Видишь вокзал, на котором можно // В Индию Духа купить билет?»». Раздумья о мистической власти причастного к высшим мирам поэтического слова выражаются в стихотворении «Слово» («Солнце останавливали словом, // Словом разрушали города»). В «Шестом чувстве» постижение тайны творчества происходит в серии образных параллелей – с рождением любовного чувства, с незримым созреванием тела и души, с законами роста и развития тварного мира, а сердцевиной лирического сюжета становится процесс постепенного облечения творческой мечты в плоть бытия, мучительная и сладостная тайна обретения художником его великого дара: «Под скальпелем природы и искусства // Кричит наш дух, изнемогает плоть, // Рождая орган для шестого чувства».

Футуризм стал одним из самых влиятельных и громко заявивших о себе литературных направлений 1910-х гг. В 1910 г. издается первый футуристический сборник «Садок Судей», авторами которого были Д.Бурлюк, В.Хлебников, В.Каменский. Это молодое направление поэзии представлено широким диапазоном групп, наиболее значительными из которых являлись кубофутуристы (В.Маяковский, Д.Бурлюк, В.Хлебников и др.), эгофутуристы (И.Северянин, И.Игнатьев, В Гнедов и др.), «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев и др.), «Центрифуга» (Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров и др.).

Провозглашая создание нового искусства – искусства будущего, футуристы выступали за сближение поэзии с живописью, неслучайно многие из них проявили себя и как художники-авангардисты. Для футуристов были крайне важны многообразные зрительные эффекты от художественного текста: изданные литографским способом поэтические сборники, эксперименты со шрифтами, цветом и размером букв, виньетками, иллюстрациями, намеренная путаница нумерации, издание книг на оберточной бумаге, провокационные обращения к читателю и мн. др. Можно говорить об особом культурном явлении футуристической книги, которая уже сама по себе нередко становилась театром, зрелищем, балаганом. Театрализация, явный и скрытый эпатаж были характерны и для творческого поведения многих футуристов – от названий сборников и манифестов («Дохлая луна», «Идите к черту!»), резких, подчас оскорбительных оценок классиков и современников до провоцирующих публику скандальных выступлений в разных городах, где, например, Маяковский мог запросто появиться в желтой кофте или розовом смокинге, а Бурлюк и Крученых с пучками моркови в петлицах…

Футуристы ощущали себя передовым отрядом той новой культуры, которая откажется от прежнего, одряхлевшего, по их мысли, языка и создаст принципиально новый язык, адекватный для бурно развивающейся городской, технической цивилизации. Художник в футуристической эстетике осознается как соперник Высшего Промысла, ибо его задача заключена в том, чтобы заново сотворить этот мир: «Мы – // каждый – // держим в своей пятерне // миров приводные ремни» (В.Маяковский). Сущность этого нового языка должна заключаться в отмене привычных причинно-следственных законов, в том «спонтанном», «случайном» сближении далеких явлений, о необходимости которого писал еще лидер итальянского футуризма Ф.Маринетти. Некоторые из футуристов (В.Хлебников, Д.Бурлюк и др.) увлекались идеей словотворчества, отрицали правописание, пунктуацию, настаивали на расшатывании традиционных форм синтаксиса, пытались извлечь смысловые ассоциации из самих звуков, минуя словесную форму:

Звуки на а широки и просторны,

Звуки на и высоки и проворны,

Звуки на у, как пустая труба,

Звуки на о, как округлость горба,

Звуки на е, как приплюснутость мель,

Гласных семейство смеясь просмотрел.

(Д.Бурлюк)ючена в том, чтобы заново сотворить э86 - 1921)го убеждению, к р

Такие эксперименты футуристы обосновывали тем, что в современном языке произошло омертвение слова, истощение его внутренней энергии. В трагедии Маяковского «Владимир Маяковский» показан бунт вещей против устаревших, не отражающих их сущности имен, а А.Крученых в «Декларации слова как такового» так иллюстрировал эту идею «ревизии» языка: «Лилия прекрасна, но безобразно слово «лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию «еуы» – первоначальная чистота восстановлена».

Многие устремления футуристов получили творческое воплощение в поэтическом мире Игоря Северянина (Игоря Васильевича Лотарева, 1887 – 1941). В претенциозно названных «поэзами» стихотворениях Северянина («Поэза вне абонемента», «Поэза последней надежды») передан дух артистической богемы 10-х гг., звучат эпатажные самоутверждения лирического «я», и, что самое важное, запечатлена атмосфера выступлений футуристов, пытавшихся создать массовое и в то же время сугубо элитарное искусство «крылатой русской молодежи», которая ощущает себя на пороге надвигающихся бурь. Каковы особенности языка двух названных стихотворений?

В стихотворении «Увертюра» погоня за вычурной экзотикой («ананасы в шампанском», «весь я в чем-то норвежском», «весь я в чем-то испанском») соединяется со стремлением поэта найти свежие источники лирического вдохновения, заключенные в новейших достижениях цивилизации, которые модернизируют сам язык: «Стрекот аэропланов! Беги автомобилей! // Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров!». Подобное упоение техницизмами было связано у футуристов с любованием этим новым, еще не истертым пластом языка, который позволяет создать живой колорит современности, рождающей «нового человека». Различные научные и псевдонаучные термины подчас входили в состав заголовков футуристических изданий: «Молотилка Центрифуги», «турбоиздание» и др. В ударной энергии северянинских строк достигается эффект «быстроты» образных сцеплений и ассоциаций, смелого перелицовывания бытия, победы над пространством и временем: «Я трагедию жизни претворю в грязофарс», «Из Москвы – в Нагасаки! Из Нью-Йорка – на Марс!». Сходный эксперимент с динамичной сменой далеких образных планов, передачей ритмов продвижения машинной цивилизации в ее «электрическом биенье» возникает и в стихотворении «Июльский полдень»: «И под шинами мотора пыль дымилась, прыгал гравий, // Совпадала с ветром птичка на дороге без дорог». Какой подзаголовок имеет данное стихотворение? Как бы Вы определили его значение?

Прочитайте стихотворение «Родник». Характерен ли его образный мир для футуристических принципов письма? Аргументируйте ответ примерами из текста.

1. Осветите основные особенности символизма, акмеизма и футуризма как литературных направлений начала ХХ в.

2. Какими именами и художественными явлениями на рубеже ХIХ – ХХ вв. был представлен реализм?

3. Какие программные установки «нового искусства» выразились в ранних стихотворениях В.Брюсова («Юному поэту», «Сонет к форме» и др.)?

1. Охарактеризуйте основные черты внутреннего мира лирического героя К.Бальмонта и раскрывающие его средства художественной выразительности. Приведите примеры использования звукописи. В качестве дополнительного источника будет полезно опереться на материал статьи И.Анненского «Бальмонт-лирик».
2. Какие принципы акмеистического видения мира проявились в стихотворениях Н.Гумилева? Приведите примеры.
3. В чем заключается своеобразие гражданских мотивов в лирике И.Анненского?
4. Соотнесите художественные обращения к достижениям новейшей цивилизации в стихотворениях В.Брюсова и И.Северянина.
5. Посредством каких образов и ассоциаций передается внутренняя раздробленность лирического «я» в стихотворениях Ф.Сологуба? Приведите примеры.

Литература

1. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов Серебряного века. М., 1993.

2. Долгополов Л.К.На рубеже веков: О русской литературе конца ХIХ – начала ХХ века. Л., 1985.

3. Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000.

4. Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи. Заметки. Мемуары. М., 1997.

5. Русский футуризм: теория, практика, критика, воспоминания. М., 1998.

6. Ничипоров И.Б. Пути создания образа поэта в «Слове о Бальмонте» М.Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 2006. Вып.7.

© Все права защищены