Работа с ансамблем народных инструментов. Создание ансамбля народных инструментов и работа с ним

Репертуар – основа творческой деятельности любого художественного коллектива. Добротный, высококачественный репертуар для ансамблей русский народных инструментов стимулирует рост исполнительского и художественного мастерства участников и одновременно способствует развитию художественных вкусов публики.

Следует тщательно отбирать произведения, имеющие художественную ценность, сочетающие интересное содержание с совершенством формы, с оригинальными и разнообразными выразительными средствами, способными по-настоящему увлечь слушателей и раскрыть артистические дарования исполнителей.

Большое значение при формировании репертуара имеет подбор участников ансамбля и уровень их исполнительского мастерства. Сегодняшнего слушателя трудно увлечь игрой несложных или художественно неубедительно исполненных пьес. Нужны яркие, запоминающиеся, эмоциональные произведения, доставляющие истинное эстетическое удовлетворение.

Подбирая репертуар для ансамбля русских народных инструментов, следует учитывать не только учебные задачи, но и представлять конечную цель его работы – концертное выступление. Художественно полноценный творческий коллектив должен исполнять произведения разных жанров и стилей.

Репертуар для концертного выступления должен подбираться и компоноваться и с учетом подготовленности, уровня музыкального восприятия и вкусов публики. Большая просветительская миссия, возложена на ансамбль, предполагает популяризацию лучших произведений в самых широких кругах слушателей. Для успешного проведения концерта необходимо сложные для восприятия произведения сочетать с более популярными, инструментальные номера – с выступлением солистов-певцов.

При составлении программы концерта руководитель должен также учитывать направленность концерта (лекция-концерт, концерт «в обеденный перерыв», праздничный концерт и т.д.) и место его проведения (большой концертный зал, сцена сельского клуба, полевой стан и т.д.)

В концертных программах большое значение имеет последовательность номеров. Один из принципов составления программы:

Чередование номеров серьезных с более развлекательными;

Номера, имеющие наибольший успех у зрителей, должны исполняться ближе к концу программы;

Необходимы контрасты, разрядки и переключения, жанровое разнообразие.

Основные задачи инструментовщика.

Хорошо сделанная инструментовка – один из решающих факторов успешного выступления ансамбля. В зависимости от характера произведения, фактуры, темпа, динамики и т.д. инструментовщик должен провести разделение функций, изложить материал соответственно специфическим качеством инструментов, манере игры на каждом из них.

Для этого нужно ему недостаточно знать только строй и диапазон инструментов, входящих в состав ансамбля. Чтобы лучше представлять тембровые, динамические, штриховые особенности звучания, он должен иметь достаточные навыки игры на этих инструментах.

По-настоящему инструментовщик начинает «слышать» ансамбль только при длительной работе с коллективом. Инструментуя для постоянного состава, он начинает представлять все возможные варианты взаимоотношений инструментов. Изменение состава хотя бы на один инструмент (добавление или замена одного инструмента другим) вызывает иное распределение функций, иное звучание ансамбля в целом.

Инструментовщик должен всегда помнить, что функции инструментов в ансамбле отличаются от традиционного использования этих инструментов в оркестре. Прежде всего, они становятся более расширенными: каждый инструмент в зависимости от возникающей музыкальной ситуации может выполнять как солирующие, так и аккомпанирующие функции.

Кроме того, отличие состоит еще и в более полном использовании выразительных возможностей каждого инструмента, в применении различных приемов игры, обычно употребляемых в сольной практике.

Очень внимательно инструментовщику нужно подходить и к переинструментовке для ансамбля оркестровой партитуры. В этом случае нет необходимости полностью вкладывать все голоса в партитуру. Достаточно выделить главные: мелодию, гармоническое сопровождение, бас и другие элементы музыкальной ткани, определяющие основной характер, и на этой основе создать инструментовку произведения, которое в ансамблевом звучании не только не потеряло бы своего лица, а за счет переосмысления приобрело бы новые качества.

Инструментовщику, кроме общих вопросов, необходимо хорошо разбираться и в особенностях инструментовки для смешанного состава.

Смешанными – называются ансамбли, в которых используются инструменты с различными источниками звука, способами звукоизвлечения и различной акустической средой.

У каждого инструмента в ансамбле смешанного состава различными будут выразительные средства, связанные со свойственным его природным звуком и качествами звука: тембром, динамикой и штриховой палитрой.

Тембр является наиболее впечатляющим выразительным средством. Именно тембровая окраска определяет лицо ансамбля, его неповторимые черты. Игра смешанного ансамбля отличается богатством и разнообразием красок музыкальной ткани, оттенками звучания, сопоставление тембров в различных фактурных комбинациях и т.д.

У струнных тембр каждой струны изменяется в различной тесситуре (особенности звучания определенного участка струны); изменение тембра происходит за счет различных точек соприкосновения медиатора или пальца со струной, за счет качества материала, из которого изготавливается медиатор – капрон, кожа, пластмасса и т.д., а также за счет использования различных исполнительских приемов игры на данных инструментах.

У баяна – это звучание естественных тембров в различной тесситуре, соотношение звучания при игре правой и левой рукой (эффект стерео-звучания), изменение тембра при включении регистров-переключателей, нюансировка и, конечно, применение различных приемов игры.

Чистые тембры используются при сольном проведении мелодии или мелодической последовательности, при довольно простом сопровождении.

Смешанные тембры образуются от сочетания «чистых» тембров разнородных инструментов.

Они имеют множество комбинаций. Наиболее типичными из них являются:

Дублировка – создание качественно иного тембра за счет сочетания разнородных инструментов. При исполнении мелодии в унисон или в октаву.

Гармоническое заполнение по вертикали – тембр аккорда.

Существуют и более тонкие градации тембров, которые хорошо чувствует и применяет музыкант, владеющий искусством инструментовки. Это влияние тембра одного инструмента на окраску звучания другого, преодоление тембровой несовместимости с помощью фактурных приемов, способов регистровки, штрихового единства и т.д.

Теснейшим образом с тембровыми взаимоотношениями связано соотношение инструментов по динамике и штрихам. Трудно даже отделить друг от друга, так как в своем единстве они образуют характер звука.

Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения. Даже наиболее совершенный в этом отношении инструмент – баян, при соединении и другими инструментами получает дополнительную силу и разнообразие звучания. Но динамические возможности одного инструмента нельзя сравнить с возможностью группы оркестра. Динамическая школа, насыщенность и плотность звучания ансамблей уступают оркестровым, поэтому особое значение приобретает динамический баланс инструментов, очень точное и предусмотрительное, экономное использование громкостных ресурсов ансамбля.

Исполнение того или иного нюанса в каждой партии неразрывно связано с инструментальным ансамблем, с качеством инструментов, особенностью инструментовки и даже тесситурой звучания других партий, но говоря уж о смысловом значении отдельных голосов и их функциях в общем музыкальном развитии всего произведения.

Для того, чтобы мысленно выровнять динамический баланс при равенстве партий, инструментовщик должен ориентироваться на более слабый в динамическом отношении инструмент ансамбля. В смешанном составе, типа квинтета русских народных инструментов с ударными, это будет домра альт, рожо контрабас (обычно в эпизодах полифонического склада, где мелодическая линия проходит у контрабаса на тремоло).

В ансамблевом исполнительстве применяют все существующие виды динамики:

Устойчивую

Постепенную

Ступенчатую

Контрастную

Все штриховое многообразие можно условно разделить на две большие группы штрихов, свойственных ансамблевому исполнительству: сходные – «эквивалентные штрихи» и «комплексные» - сочетание разных штрихов в одновременности.

Стремление к максимально выразительному исполнению каждой музыкальной фразы приводит к выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов. В этом случае, когда музыкальная ткань требует от разных инструментов слияния в одном звучании, штриховые противоречия, нужно сгладить, привести к единому звуковому результату. Поэтому наибольшую сложность представляют «эквивалентные штрихи», так как в этой группе штрихи могут быть различными, но звуковой результат должен быть идентичным.

Что же лежит в основе единого понимания и организации звучания штрихов? Прежде всего, форма звука и его основные фазы развития: атака, ведение, снятие и соединение.

Атака звука. В этой фазе звучания различные приемы игры у струнных можно свести к трем основным способам звукоизвлечения: со струны – щипок, с размаха – удар и тремоло со струны.

Адекватными приемами атаки звука у струнных и на баяне будут:

Мягкая атака. У струнных тремоло со струны, у баяна – эластичная подача воздуха и одновременный нажим клавишных.

Твердая атака. У струнных – щипок у баяна – предварительное давление мехом в меховой камере и нажим клавиши.

Жесткая атака. У струнных – удар, у баяна - предварительное давление мехом в меховой камере и удар клавиши.

В фазе ведения звука у струнных различаются два вида звучания: затухающий – после щипка или удара, и тянущийся – за счет тремолирования. На баяне первый вид – затухающий, связан с ослаблением давления в меховой камере. Баянист подстраивается к характеру и скорости затухания струнных. Во втором виде и у струнных и у баяна возможны все изменения звука, в этой фазе звукоизвлечения. Одной из характерных сложностей здесь будет слияние по интенсивности звучания струнных инструментов (не нужно путать интенсивность с частотой тремоло).

Снятие звука. Самая сложная по координации фаза звучания, так как требуется учитывать еще и предыдущие стадии развития звука. так, при атаке щипком и ударом без продолжения этого звука на тремоло или вибрато звук у струнных прерывается за счет снятия пальца левой руки. На баяне адекватным будет прерывание звука за счет снятия пальца с последующей реакцией меха, зависящей от характера снятия звука. при атаке и ведении звука у струнных на тремоло наиболее точным будет снятие звука на баяне за счет синхронной останови меха и снятии пальца.

Соединение звуков. Играет важную роль в музыкальной фразировке, в процессе интонирования.

В зависимости от характера музыки, соединение звуков может быть четко разграниченным, мягким и почти незаметным. Точное представление о характере окончания одного и начала другого звука и их взаимоотношениях поможет инструментовщику более сознательно программировать качество интонирования, частью которого является организация приемов артикуляции на различных инструментах.

Точное и полное использование специфических возможностей каждого инструмента, их наиболее выигрышные качества, представления и слышание предполагаемых взаимоотношений инструментов и партитура. Способствует созданию яркого, красочного звучания ансамбля.

Работа над навыками

ансамблевого исполнительства

Основная цель репетиционной работы ансамбля – создание художественного образа исполняемого произведения. В процессе репетиционной работы участники все глубже проникают в сущность исполняемой музыки, раскрывают новые ее стороны, стремясь найти исполнительские средства, позволяющие наиболее полно и убедительно воплотить замысел в звучании, соответствующем характеру и образной сфере музыки.

Работа проходит как над выявлением общемузыкальных и специфических ансамблевых средств выразительности, так над формированием ансамблевых навыков игры.

Остановимся на выработке следующих необходимых навыков ансамблевой игры:

Исполнение мелодии и аккомпанемента в ансамбле;

Ощущение синхронного временного (темпового, метрического, ритмического) совпадения;

Умение тембрально и динамически выделить свою партию или, наоборот, раствориться в общем звучании;

Распределение внимания, слышание всех партий ансамбля в целом и своей партии.

Не сразу участники ансамбля приходят к одному пониманию и решению художественных задач. В этом сближении ведущая роль принадлежит руководителю ансамбля. Недостаточно, чтобы он был образованным музыкантом и отличным исполнителем, который может в ансамбле взять на себя роль лидера. Он должен разбираться во всех тонкостях инструментовки, для этого состава, узнать выразительные особенности каждого инструмента и их сочетаний, индивидуальные исполнительски особенности игры и творческие устремления каждого участника, обладать педагогическими задатками и т.д.

Конечно, эти знания приходят не сразу. Только постоянный поиск, отбор специфических, свойственных данному ансамблю средств, или репертуара даст руководителю подлинное слышание звучания ансамбля.

В своем становлении и развитии ансамбль проходит несколько этапов. Условно их можно подразделить на начальный, средний и высший.

На начальном этапе ансамбль представляет собой группу индивидуальностей с равным уровнем музыкального воспитания. Посредством хорошо подобранной и понятной аргументации, касающейся выразительных элементов музыки, а также яркой и образной передачи характера произведения, руководитель воплощает свой исполнительский замысел.

Но участники еще не всегда точно понимают требования руководителя и недостаточно хорошо чувствуют друг друга в ансамбле.

Следующая ступень развития – когда руководитель более ясно представляет себе индивидуальные возможности каждого; его требования становятся более конкретными и целенаправленными. Для участников ансамбля указания руководителя становятся понятными и естественными особенно после успешных выступлений.

Идет процесс сближения в художественном понимании исполняемых сочинений и в ощущении особенностей ансамблевой игры: специфики приемов игры на других инструментах, их динамических и тембровых возможностей и т.д.

Высшая ступень – идеал ансамблевого исполнительства. У участников сложилось единое понимание законов развития музыкального действия, единство слышания функций каждой партии, появляется общение посредством музыки друг с другом и с публикой.

Руководитель доверяет возросшему художественному уровню участников, поддерживает и одновременно направляет инициативу каждого. Для всех игра в ансамбле – дружный и радостный творческий труд.

ЛИТЕРАТУРА.

1. А. Поздняков «Работа дирижера с оркестром русских народных

инструментов». Москва. ГМПИ им. Гнесиных. 1964.

2. А. Александров «Способы извлечения звука. Приемы игры и штрихи

на домре», материалы к курсу «Методика обучения игре на

трехструнной домре». Москва. 1975.

3. А. Илюхин, Ю. Шишаков «Школа коллективной игры». Москва.

«Музыка». 1981.

4. В. Чунин «Современный русский народный оркестр». Москва.

«Музыка». 1981.

5. «Развитие художественного мышления домриста». Методическая

разработка для ДМШ и школ искусств. Сост. В. Чунин. Москва. 1988.

Российская Федерация

Управление образования Администрации г. Новошахтинска

муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

"Центр развития детей и юношества" города Новошахтинска

Методическая разработка концертмейстера

народного отделения Дьяконова С.Г.

«Вопросы формирования репертуара для

русских народных ансамблей ».

2012 г.

Работа со смешанным ансамблем народных инструментов

Ансамбль формируется из учеников 10-14 лет, в количестве 15-20 человек. Также допускаются дети младших классов, делающие успехи в освоении специального инструмента, и проявляющих желание участвовать в ансамбле. Инструменты, входящие в данный ансамбль: баян, балалайка прима, домра басовая; окарина, блокфлейта, кугиклы; ложки, трещотка, рубель, треугольник, кокошник и др.
Руководитель данного коллектива должен владеть основными - навыками игры на всех инструментах, входящих в состав ансамбля, также владеть навыками написания и чтения оркестровых партитур.
При распределении учащихся по инструментам необходимо учитывать их способности, желание, особенности темперамента. Такие инструменты, как баян, балалайка прима, балалайка бас, домра басовая, а также рожок и жалейка лучше осваивать мальчикам, а девочкам больше подойдут – свирель, окарина, блокфлейта и кугиклы. Ударные инструменты осваивают учащиеся эстетического отделения, так как эта группа инструментов очень проста в освоении и не требует дополнительных занятий. Разнообразие ударных инструментов, многообразие красочных приемов игры на них, вызывает интерес к занятиям в ансамбле даже у учащихся с разными музыкальными способностями. Данные занятия в коллективе профессиональной направленности для учащихся эстетического отделения создают дополнительные условия для занятий, концертных выступлений, это стимулирует желание заниматься музыкой, повышает интерес к народному музыкальному творчеству.
На первоначальном этапе разучивания произведения можно проводить мелкогрупповые занятия (от 2 до 6 человек), объединяя при этом учащихся, играющих на однородных инструментах (группы балалаек, баянов, жалеек, свирелей), также для тщательного и детального разбора партий допускается индивидуальная работа с учеником. В процессе такого занятия преподаватель должен познакомить учеников с инструментом, основами посадки, строем, и основными приемами игры. Очень важно уделить особое внимание группе ударных инструментов, так как они являются ритмической основой ансамбля. Для группы ударных инструментов полезна работа с упражнениями на освоение различных ритмических рисунков.
После проведения мелкогрупповых репетиций, руководитель организовывает сводные репетиции всего ансамбля, на которых все участники исполняют свои партии. На первых сводных репетициях с ансамблем работу рекомендуется начинать с простых упражнений для освоения инструментов, например: упражнения, изложенные крупными длительностями, для работы над ровным звуковедением и балансом в ансамбле, упражнения не сложные ритмически с использованием различных штрихов. С самых первых репетиций следует уделять внимание правильному исполнению штрихов, отрабатывать по группам, добиваясь единства исполнения. Упражнения также следует выбирать в отдельности для каждого инструмента, направленные на изучение конкретного игрового приема. Для удобства рекомендуется произведения разделить на небольшие части, чаще всего это периоды, и обозначить их цифрами, чтобы не было путаницы при работе над отдельной частью, изучаемой пьесы.
В процессе каждой репетиции руководитель должен ставить определенные цели, и использовать разные методы работы, исходя из того на какой стадии находится работа над музыкальным произведением.
Работу над музыкальным произведением необходимо разбить на несколько этапов: чтение с листа, разбор, работа над сложными местами, выучивание и концертное выступление. Нужно помнить и об особенностях ансамблевой игры: точное выполнение приемов и штрихов, ритмическая ровность, одновременное взятие звука, баланс между инструментами, или между солистом и ансамблем.
Для того чтобы правильно выстроить учебный процесс необходимо с ответственностью подходить к выбору учебного материала.
При выборе произведений необходимо обращать внимание на их доступность для учащихся, интересное содержание и новые приемы игры, также рекомендуется включать в программу произведение с солистом, благодаря которому развивается умение вокально-инструментальной ансамблевой игры. Желательно использовать произведения разных жанров.
Репертуарный список не является исчерпывающим. Руководитель может дополнять его народными обработками, произведениями разных жанров в собственной аранжировке.
На последнем году обучения введен краткий теоретический курс истории исполнительства на русских народных инструментах, на который отводится 0.25 часа (это время может быть изменено по усмотрению педагога).
Неотъемлемой частью в воспитании полноценного музыканта является концертное выступление. Такие мероприятия еще больше сплачивают коллектив, воспитывают у детей чувство ответственности.
Данный вид музицирования интересен для детей, позволяет им проникнуться духом русской культуры, любить и уважать свою страну.

Общие репетиции оркестра — одна из основных форм учебной и творческой работы коллектива. Важное значение для успешной работы коллектива имеет размещение исполнителей. Стулья и пульты для нот ставят таким образом, чтобы дирижер хорошо видел каждого из оркестрантов и сам был виден им.
Репетиция начинается с тщательной настройки инструментов, проводимой всегда под один и тот же инструмент (баян или гобой). Продолжительность репетиций два-три часа, после каждых 45— 50 минут работы — перерыв.

Важное значение имеет темп репетиции. Рекомендуется избегать лишних остановок, которые расхолаживают и утомляют оркестр, приводят к потере творческого интереса к произведению. Остановка во время репетиции всегда должна быть обоснована. Остановив оркестр и дождавшись тишины, дирижер обращается к исполнителям, избегая многословных пояснений, говоря доступным языком и достаточно энергично.
Разбор трудных пьес, отработку технически сложных фрагментов обычно проводят в первой половине репетиций. Заканчивать занятие лучше повторением готового материала, пьесами, особо любимыми оркестром. Подготовка произведения, начиная от первого ознакомления и до исполнения его на публике, — сложный и единый творческий процесс, все этапы которого теснейшим образом взаимосвязаны.
Дирижер начинает свою работу задолго до начала репетиций. Сначала он детально и глубоко изучает партитуру произведения, причем круг прорабатываемых вопросов весьма широк. Это и изучение творческой биографии композитора, и времени, когда он творил, и истории создания данного произведения, традиции исполнения.

Чрезвычайно важно уже при начальном знакомстве с произведением охватить его в целом: читая партитуру за фортепиано или мысленно интонируя ее. При этом создается общее представление об основных музыкальных образах, структуре и драматургии развития материала. Далее необходим целостный теоретический анализ наиболее существенных элементов музыкального языка, гармонии, мелодии, темпов, метроритма, динамики, фразировки. На основе всестороннего изучения и тщательного теоретического осмысления партитуры у дирижера постепенно складывается представление о плане исполнения.
Изучив все детали партитуры, дирижер вновь переходит к охвату произведения в целом, но на новой, более высокой ступени, объединив все частности в единое стройное представление. Лишь после того, как составлен четкий художественный замысел, когда сложился определенный исполнительский план, можно переходить к репетициям с оркестром.
Перед началом репетиции дирижеру необходимо проверить наличие всех партий, сверить их с партитурой, уточнить правильность расстановки цифровых ориентиров и динамики. Нужно продумать штрихи для каждой оркестровой партии и уточнить их во всех голосах без исключения, выявить все технические трудности и наметить пути их преодоления с учетом исполнительского уровня музыкантов. Иногда в партиях встречается сложное изложение отдельных пассажей, неудобные исполнителям скачки, слишком высокая тесситура и т. п. В таком случае необходима редакционная правка. Разумеется, такую правку необходимо производить очень осторожно, ни в коем случае не нарушая авторского замысла.

Опыт показывает, что плодотворная работа на репетиции невозможна без четко продуманного плана. Результатом самоподготовки дирижера должны быть: сложившаяся интерпретация произведения, скорректированные партии, четкий план репетиции. В общих чертах план репетиционной работы над произведением сводится к следующим этапам: проигрывание произведения целиком (если позволяет технический уровень оркестра), работа над деталями, окончательная отделка пьесы. Последовательность этих этапов, как и в предрепетиционной работе дирижера над партитурой, вытекает из принципа — от общего к частному, с последующим возвратом к общему.

При проигрывании пьесы дирижер имеет возможность обратить внимание исполнителей на трудные оркестровые эпизоды, в общих чертах познакомить оркестр с исполнительским замыслом. Во время проигрывания полезно называть цифры, что помогает оркестрантам ориентироваться в своих партиях. Если произведение спокойное по движению, то его прочтение возможно в установленном автором темпе. С технически сложными пьесами необходимо знакомиться в замедленом темпе, чтобы оркестранты могли лучше разобраться в отдельных деталях пьесы. Необходимо при этом с самого начала указывать на всякие проявления фальшивого интонирования, искажения нотного текста. Дирижер, хорошо знающий партитуру, не пропустит ни одной ошибки, которая может обнаружиться в нотах или случайно произойти по вине оркестранта. Услышать фальшь не так сложно, — труднее определить, у какого она инструмента. Чем яснее представляет себе дирижер все голоса партитуры, тем скорее он это определит, а следовательно, тем меньше времени он потеряет на устранение ошибок.

Если в пьесе встречаются оркестровые трудности, то полезно начать репетицию именно с них, попросив отдельные группы исполнить сложную партию, а потом сделать необходимые указания. Если фрагмент не получается, его следует наметить для индивидуальной проработки. На общей репетиции необходимо, чтобы был занят весь коллектив, а не работать длительное время лишь с одной группой. Дирижер должен ясно себе представлять, чего можно добиться на данном этапе работы и что будет исполнено только через некоторое время.

Уже с первых же репетиций внимание дирижера должно последовательно направляться от восприятия технической стороны исполнения к художественной. Все технические трудности могут быть преодолены быстрее, если исполнитель понимает, ради какой художественной цели ему надо их преодолеть. Репетиционная работа должна убедить его в том, что решение технических задач не самоцель, а средство для яркого и выразительного воплощения содержания произведения.
Тщательная работа на репетиции должна коснуться всех выразительных средств. Динамические оттенки — одно из выразительных средств, помогающих раскрытию музыкального образа произведения. Основываясь на тщательном анализе произведения, учитывая требования стиля, дирижер находит верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. При этом важно определить главную кульминацию, к которой стремится все предшествующее развитие, и второстепенные кульминации, подчеркивающие моменты динамического напряжения в отдельных частях и эпизодах.

Для оркестра, например, известную трудность представляет исполнение длительных нарастаний и спадов звучности. Оркестранты охотно исполняют crescendo, которое обычно слишком рано достигает вершины, а в diminuendo слишком рано переходят в пианиссимо. Избежать этого, например при crescendo, можно следуя известному приему: начинать нарастание с более тихого звучания, тогда достигается постепенное его усиление. Необходимо помнить, что характер и степень силы каждого нюанса вытекают из особенностей стиля произведения. Желательно, чтобы любые изменения в нюансировке находили отражение в дирижерском жесте. Амплитуда и интенсивность жеста должны быть выверены, четки и понятны оркестрантам на первых же репетициях.
Дирижер обязан заранее продумать в деталях всю фразировку произведения, чтобы на репетиции расшифровать исполнителям строение музыкальной фразы. Даже опытные музыканты чувствуют музыку по-разному, и задача дирижера — объединить различные индивидуальности, подчинить их единому замыслу.
При репетиционной работе над фразировкой можно применять различные методы ее усвоения. Одного лишь жеста бывает недостаточно. Очень полезно разобрать фразу устно, определяя ее опорные точки. Довольно часто приходится сольфеджировать. Для этого необязательно иметь поставленный и красивый голос, но петь надо четко, чисто, выразительно. Оркестранты обеспечат гибкое звучание оркестра лишь в том случае, если единое понимание фразы будет осознано каждым.

Достижение хорошего ансамбля исполнения — одна из самых сложных задач в работе с оркестром. Общеизвестно, что совместное исполнение требует прежде всего одинакового понимания художественного замысла произведения — как в отношении содержания и стилевых особенностей, так и во всем, что касается темпа, динамики, штрихов.
Основываясь на фактуре пьесы, дирижер должен помочь оркестрантам ясно представить роль и значение их партии в каждом эпизоде. Часто начинающие оркестранты стремятся исполнить свою партию как можно рельефнее, излишне ее выпячивают, не заботясь о том, как это сказывается на общем звучании. С другой стороны, нередки случаи робкого исполнения из-за ложной боязни. Для преодоления этих недостатков необходимо ясное понимание оркестрантами роли их партии во всей оркестровой фактуре партитуры. Довольно распространенной ошибкой является перегрузка звучности «второго» плана, связанная с потерей баланса между ведущими и аккомпанирующими голосами. Однако нельзя примириться и с примитивным пониманием звуковой перспективы, сводящимся к тому, что первый план должен играться громко, а второй — тихо. Звучание обоих планов всегда взаимосвязано, и чрезмерный разрыв в силе звучности нежелателен. Звуковой баланс должен контролироваться не только дирижером, но и самими исполнителями.

В достижении ансамбля исполнения чрезвычайно существенны правильность и точность выполнения штрихов. В выборе штрихов дирижеру иногда представляется свобода: не все штрихи обозначены в партитурах. А игра разными штрихами, особенно на струнных инструментах, искажает характер музыкального письма. Поскольку руководитель народного оркестра должен владеть основными инструментами, ему полезно было бы самому или вместе с концертмейстерами группы попробовать несколько вариантов штрихов, найти самый верный и предложить оркестру. В начальном периоде дирижеру полезно проводить работу по партиям, добиваясь одинакового штриха. Штрихи, отмеченные в партиях, обычно под силу исполнить самому рядовому исполнителю оркестра, и задача дирижера — упорно добиваться штриховой выразительности.

В практике дирижеру приходится постоянно бороться с весьма распространенным недостатком в исполнении: изменения динамики побуждают неопытных исполнителей отклоняться от темпа. При нарастании звука, как правило, темп ускоряется, при спаде — замедляется. Такие же неправомерные нарушения темпа приходится наблюдать при чередовании фраз, резко отличающихся по характеру музыки, фактуре. Дирижеру необходимо постоянно воспитывать должную ритмическую дисциплину в оркестре. В репетиционной работе значительное внимание следует уделять качеству звука, так как часто малоопытные оркестранты не умеют контролировать себя. Дирижер должен внимательно следить за хорошим звукоизвлечением, что зависит от правильного угла медиатора по отношению к струне. (Например, в группе домр может появиться неприятный «открытый» звук.) Весьма часто некачественный звук происходит также из-за слабого прижатия струны к.ладу. Некоторые оркестранты, играют плохим тремоло, в кантиленных местах с трудом переходят со струны на струну, и задача дирижера — научить оркестрантов отличать хорошее звучание от плохого.
В работе над ансамблем исполнения надо помнить, если инструмент, ведущий мелодию, плохо слышен, не стоит принуждать играть его форсированно. Это тоже приведет к появлению некачественного звучания. Выделить нужный инструментальный тембр лучше приглушением инструментов, перекрывающих солирующий голос.

Порой бывает, что оркестранты не сразу понимают указания дирижера или не могут выполнить его требования из-за технической сложности. Тогда дирижер, напомнив об исполнительской задаче, должен повторять музыкальную фразу столько раз, сколько необходимо. В противном случае оркестранты почувствуют, что дирижер не реагирует на то, что качество исполнения осталось прежним. Однако если трудность преодолеть не удается и необходима самостоятельная проработка партии, дирижер, сделав соответствующее указание, продолжает работу над следующим разделом пьесы. Нет необходимости останавливать исполнение из-за небольших случайных ошибок отдельных исполнителей. Можно жестом или словом привлечь внимание* исполнителя и поправить ошибку, не прекращая игры всего оркестра,
В практике репетиций бывают моменты, когда даже при наличии недочетов в исполнении к остановкам прибегать не рекомендуется. Такие ситуации возникают, например, если исполнители уже устали. Дирижер должен чувствовать состояние оркестра и в таких случаях как бы больше музицировать: дать участникам коллектива возможность наслаждаться музыкой или же, наоборот, иногда стоит прекратить игру и развлечь оркестр шуткой, интересным рассказом о музыке, композиторе и т. д.
Репетиция "должна строиться таким образом, чтобы все группы оркестра участвовали в работе без длительных перерывов, чтобы каждый исполнитель в любой момент был готов к вступлению. Если руководитель будет слишком долго задерживаться на работе с отдельными партиями, то это будет расхолаживать остальных участников.

После разбора пьесы, тщательной работы над деталями идет завершающий этап. Он заключается в отшлифовке и сведении отдельных частностей в единое целое, доведении сочинения до окончательного темпа, выработке необходимой легкости и свободы в исполнении. Успешность репетиций во многом зависит от умения дирижера общаться с коллективом. В работе с оркестром необходима принципиальность, настойчивость, требовательность и терпение. Поведение дирижера во время репетиций должно быть примером для исполнителей — следует быть подтянутым, организованным, собранным. Он не должен показывать своей досады, нервничать, когда что-либо долго не получается в оркестре, и, тем более, оскорблять самолюбие участников. Руководитель коллектива должен быть всегда корректным, требовательным на репетициях и простым, человечным в общении во вне-учебное время. Здесь уместно привести слова известного дирижера Бруно Вальтера, который так говорил об этой важной стороне дирижерского облика: «. Сам дирижер не создает музыку, он делает это с помощью других, которыми он должен уметь руководить посредством жестов, слов, воздействием своей личности. Результат зависит исключительно от его способности руководить людьми. Здесь врожденный талант играет решающую роль — речь идет о способности утвердить свою волю, влияние своей индивидуальности, — и эту черту следует развивать постоянным трудом, используя повседневный опыт. Человек, не обладающий авторитетом, лишенный динамической волевой устремленности, не может занять прочное положение, даже если у него есть музыкальный талант, способности и знания. Он с высоким мастерством сумеет выражать себя, свои чувства на рояле, на скрипке, но никогда не превратит оркестр в инструмент, который ему подчиняется.».

Муниципальное бюджетное учреждение

Дополнительного образования

«Детская школа искусств имени А.М.Кузьмина»

Доклад на тему:

« Работа со смешанным ансамблем русских народных инструментов »

Выполнила:

преподаватель

Коломиец И.В.

г.Мегион

Современные тенденции в сфере исполнительства на русских народных инструментах связаны с интенсивным развитием ансамблевого музицирования, с функционированием разнообразных типов ансамблей при филармониях и дворцах культуры, в различных учебных заведениях. Отсюда вытекает необходимость целенаправленной подготовки руководителей соответствующих ансамблей на отделениях и факультетах народных инструментов музыкальных училищ и вузов страны.

Однако воспитание ансамблиста в учебной практике, как правило, сопряжено с известными ограничениями. Педагогам обычно поручают вести однородные ансамбли: баянистам – ансамбли баянов, домристам или балалаечникам – ансамбли струнных щипковых народных инструментов. Составы данного типа получили большое распространение в профессиональном исполнительстве. Достаточно вспомнить такие прославленные ансамбли, как трио баянистов А. Кузнецов, Я. Попков, А. Данилов, дуэт баянистов А. Шалаев – Н. Крылов, Уральское трио баянистов, квартет Киевской филармонии, ансамбль «Сказ» и др.

Несомненно, работа с однородными ансамблями – дуэтами, трио, квартетами баянов, трио, квартетами и квинтетами домр, унисонами балалаек и т. п. – очень важна. Тем не менее, описываемые ограничения в деятельности педагогов училищ и вузов препятствуют полноценной подготовке молодых специалистов, – ведь фактически выпускники музыкальных училищ очень часто сталкиваются с необходимостью руководства смешанными ансамблями. Чаще всего последние состоят из струнных инструментов и баяна. Занятия с подобными коллективами должны стать органической составной частью учебного процесса.

Приступая к работе, современный педагог сталкивается с неизбежными трудностями: во- первых, с острым дефицитом методической литературы, посвящённой смешанным ансамблям русских народных инструментов; во-вторых, с ограниченным количеством репертуарных сборников, включающих проверенные концертной практикой интересные оригинальные сочинения, транскрипции, переложения и учитывающих различные уровни подготовки и творческие направления указанных составов. Большая часть издаваемой методической литературы обращена к камерным ансамблям академического профиля – с участием смычковых инструментов фортепиано. Содержание таких публикаций требует значительной корректировки с учетом специфики народно-ансамблевого музицирования (см., например, ).