Традиции которые получили развитие в симфониях шостаковича. Симфоническое творчество Д.Д

Пятнадцать симфоний Шостаковича - пятнадцать глав летописи нашего времени. Опорными точками являются 1, 4, 5, 7, 8, 10, 11 сф.- они близки по концепции (8-я – более грандиозный вариант того, что было в 5-й). Здесь дана драматическая концепция мира. Даже в 6 и 9 сф, своеобразных «интермеццо» в творчестве Шостаковича, есть драм.коллизии.

В развитии симф.творчества Шостаковича можно выделить 3 этапа:

1 – время создания 1-4 симфоний

2 – 5-10 симфонии

3 – 11-15 симфонии.

1-я симфония (1926) написана в 20 лет, ее называют «Юношеской». Это дипломная работа Шостаковича. Н. Малько, дирижировавший на премьере, писал: "Только что вернулся с концерта. Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, будто я открыл новую страницу в истории русской музыки".

Вторая - симфоническое посвящение Октябрю («Октябрю»,1927), Третья - "Первомайская" (1929). В них композитор обращается к поэзии А. Безыменского и С. Кирсанова, чтобы ярче раскрыть радость революционных празднеств. Это своего рода творческий эксперимент, попытка обновления муз.языка. 2 и 3 симфонии – наиболее сложные по муз.языку и редко исполняемые. Значение для творчества: обращение к «современной программе» открыло путь к поздним симфониям- 11 («1905») и 12, посв.Ленину («1917»).

О творческой зрелости Шостаковича свидетельствуют 4-я (1936) и 5-я (1937) симфонии (идею последней композитор определил как «становление личности» - от сумрачных раздумий через борьбу к итоговому жизнеутверждению).

4 симфония обнаружила много общего с концепцией, содержанием и масштабами симфоний Малера.

5 симфония –Шостакович предстал здесь зрелым художником, с глубоко самобытным видением мира. Это непрограммное произведение, нет в нем и скрытых заголовков, но «поколение узнало в этой симфонии себя» (Асафьев). Именно 5 симфония дает характерную для Шостаковича модель цикла. Она будет характерна и для 7, 8 симфоний, посвященным трагич.событиям войны.

3 этап – с 11 симфонии. 11-я (1957) и 12-я (1961) симфонии, посвящены Революции 1905 и Октябрьской революции 1917, программные. 11-я симфония, построенная на мелодиях революционных песен, опиралась на опыт музыки к историко-революционным фильмам 30-х гг. и «Десяти поэм» для хора на слова русских революционных поэтов (1951). Программа дополняет основную концепцию историческими параллелями.

Каждая часть имеет свое название. По ним можно ясно представить себе идею и драматургию произведения: "Дворцовая площадь", "9 января", "Вечная память", "Набат". Симфония пронизана интонациями революционных песен: "Слушай", "Арестант", "Вы жертвою пали", "Беснуйтесь, тираны", "Варшавянка". Возникают зримые картины, скрытые сюжетные мотивы. При этом – искусная симф.разработка цитат. Целостное симф.полотно.

12 симфония – аналогична, посвящена Ленину. Как и в Одиннадцатой, программные наименования частей дают совершенно отчетливое представление о ее содержании: "Революционный Петроград", "Разлив", "Аврора", "Заря человечества".

13 симфония (1962) – Симфония-кантата на текст Евгения Евтушенко:"Бабий Яр", "Юмор", "В магазине", "Страхи" и "Карьера". Написана для необычного состава: симфонического оркестра, хора басов и солиста-баса. Идея симфонии, ее пафос - обличение зла во имя борьбы за правду, за человека.

Поиск синтеза музыки и слова продолжается в 14 симфонии (1969). Это одна из вершин творчества, симфония-кантата в 11 частях. Написана на тексты Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера, Райнера Марии Рильке. Ей предшествовало создание вок.циклов. Это произведение, прототипом которого, по признанию автора, были «Песни и пляски смерти» Мусоргского, сконцентрировало трагедийность и проникновенную лирику, гротеск и драматизм.

15-я симфония (1971) замыкает эволюцию позднего симфонизма Шостаковича, отчасти перекликаясь с некоторыми ранними его произведениями. Это вновь чисто инструментальная симфония. Исп-ся современная техника композиции: метод коллажа, монтажа (вариант полистилистики). В ткань симфонии органично включены цитаты из увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини (1 часть, СП), мотив судьбы из «Кольца нибелунга» и лм томления из «Тристана и Изольды» Р. Вагнера (4 ч., вст.и ГП).

Последние симфонии Прокофьева и Шостаковича – разные, но в примирении, мудром восприятии мира есть нечто общее.

Сравнение циклов симфоний. Характерно для стиля Шостаковича – медленные сон.формы 1-х частей (5, 7 сф). Они сочетают динамику сон.формы и особенности медл.частей: это лирика размышления, фил.раздумья. Важен процесс становления мысли. Отсюда – сразу большая роль полифонического изложения: принцип ядра и развертывания в эксп.разделах. Эксп.обычно воплощают стадию созерцания (по триаде Бобровского созерцание-действие-осмысление), образы мира, созидания.

Разработки, как правило – резкий срыв в другую плоскость: это мир зла, насилия и разрушения (// Чайк.). Кульминация-перелом приходится на начало динамизированной репризы (5, 7 сф). Значение коды – глубокий фил.монолог, «венец драматургии» - стадия осмысления.

2 час – скерцо. Другая сторона образов зла: фальшивая изнанка жизни. Характерно гротескное искажение бытовых, «приземленных» жанров. Сл.3-ч.формы.

Формы медл.частей подобны рондо со сквозным симф.развитием (в 5 сф – рондо+вар+сон.ф.).

В финалах – преодоление сонатности, разработочное развертывание (в 5 сф – все развитие определяется ГП, она подчиняет себе и ПП). Но принципы развития сон.ф. остаются.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский Государственный Университет

Реферат на тему:

“ Творчество Д.Д. Шостаковича ”

Санкт-Петербург, 2011 г.

В ведение

Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906-1975) - один из крупнейших композиторов современности, выдающийся пианист, педагог и общественный деятель. Шостакович был удостоен звания Народного артиста СССР (1954), Героя Социалистического Труда (1966), Государственной премии СССР (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968), Государственной премии РСФСР (1974), премии им. Сибелиуса, Международной премии мира (1954). Почетный член академий и университетов многих стран мира.

Сегодня Шостакович - один из самых исполняемых в мире композиторов. Его творения - это истинные выражения внутренней человеческой драмы и летописи ужасных страданий, выпавших на XX-й век, где глубоко личное переплетается с трагедией человечества.

Жанровое и эстетическое разнообразие музыки Шостаковича огромно. Если использовать общепринятые понятия, то в ней сочетаются элементы музыки тональной, атональной и ладовой, в творчестве композитора переплетаются модернизм, традиционализм, экспрессионизм и «большой стиль».

О Шостаковиче написано очень много. Детально изучены почти все его произведения, определено его отношение к жанрам музыки, исследованы разные грани его стиля и жизни. В результате сложилась большая и разнообразная по тематике литература: от глубоких исследований до полубульварных публикаций.

Произведения Д.Д. Шостаковича

шостакович симфонизм композитор поэма

Польского происхождения, Дмитрий Шостакович родился в Санкт-Петербурге 12(25) сентября 1906 г., умер в Москве 9 августа 1975г. Отец - инженер-химик, любитель музыки. Мать - одаренная пианистка, она дала первоначальные навыки игры на фортепиано. После занятий в частной музыкальной школе в 1919 г. Шостакович принят в Петроградскую консерваторию по классу фортепиано, позже стал заниматься композицией. Еще студентом он начал работать - был тапером во время показа "немых" кинофильмов.

В 1923 г. Шостакович окончил консерваторию как пианист (у Л.В. Николаева), а в 1925 г. - как композитор. Его дипломной работой была Первая симония. Она стала крупнейшим событием музыкальной жизни и положила начало мировой известности автора.

Уже в Первой симфонии можно видеть, как автор продолжает традиции П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского, Лядова. Все это проявляется как синтез ведущих течений, преломленных по-своему и свежо. Симфония отличается активностью, динамичным напором, неожиданными контрастами.

В эти же годы Шостакович концертирует как пианист. Он получил почетный диплом на первом Международном конкурсе им. Ф. Шопена в Варшаве, какое-то время стоял перед выбором - сделать своей профессией сочинение музыки или концертную деятельность.

После Первой симфонии началась краткая полоса экспериментов, поиска новых музыкальных средств. В это время появились: Первая соната для фортепиано (1926), пьеса "Афоризмы" (1927), Вторая симфония "Октябрь" (1927), Третья Симфония "Первомайская" (1929).

Появление кино- и театральной музыки ("Новый Вавилон" 1929), "Златые горы" 1931, спектакли "Клоп" 1929 и "Гамлет" 1932) связано с формированием новых образов, особенно социальной карикатуры. Продолжение этого было найдено в опере "Нос" (по Н.В. Гоголю 1928) и в опере "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова") по Н.С. Лескову (1932).

Сюжет одноименной повести Н.С. Лескова переосмыслен Шостаковичем как драма незаурядной женской натуры в условиях несправедливого общественного устройства. Сам автор назвал свою оперу "трагедией-сатирой". В ее музыкальном языке гротеск в духе "Носа" сочетается с элементами русского романса и протяжной песни. В 1934 опера была поставлена в Ленинграде и Москве, шла под названием "Катерина Измайлова"; затем последовал ряд премьер в театрах Северной Америки и Европы (опера 36 раз выходила в (заново переименованном) Ленинграде, 94 раза в Москве, ее также ставили в Стокгольме, Праге, Лондоне, Цюрихе и Копенгагене. Это был триумф и Шостаковича поздравляли как гения.)

Четвертая (1934), Пятая (1937), Шестая (1939) симфонии представляют собой новый этап в творчестве Шостаковича.

Развивая симфонический жанр, Шостакович одновременно придает все большее значение камерно-инструментальной музыке.

Появляются ясные, светлые, грациозные, уравновешенные Соната для виолончели и фортепиано (1934), Первый струнный квартет (1938), Квинтет для струнного квартета и фортепиано (1940) стали крупнейшими событиями музыкальной жизни.

Седьмая симфония (1941) стала музыкальным памятником Великой Отечественной войне. Продолжением ее идей стала Восьмая симфония.

В послевоенные годы все больше внимания Шостакович уделяет вокальному жанру.

Новая волна нападок на Шостаковича в прессе значительно превзошла ту, что поднялась в 1936. Вынужденный подчиниться диктату, Шостакович, "осознав ошибки", выступил с ораторией "Песнь о лесах" (1949), кантатой "Над Родиной нашей солнце сияет" (1952), музыкой к ряду фильмов исторического и военно-патриотического содержания и др., что отчасти облегчило его положение. Параллельно сочинялись произведения другого достоинства концерт N1 для скрипки с оркестром, вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии" (оба 1948) (последний цикл никак не согласовывался с антисемитской политикой государства), струнные квартеты N4 и N5 (1949, 1952), цикл "24 прелюдии и фуги" для фортепиано (1951); за исключением последнего, все они были исполнены только после смерти Сталина.

Симфонизм Шостаковича дает интереснейшие примеры использования классического наследия бытовых жанров, массовых песен (Одиннадцатая симфония "1905 год" (1957), Двенадцатая симфония "1917 год" (1961)). Продолжением и развитием наследия Л.-В. Бетховена стала Тринадцатая симфония (1962), написанная на стихи Е. Евтушенко. Сам автор говорил, что в его Четырнадцатой симфонии (1969) использованы идеи "песен и плясок смерти" Мусоргского.

Важная веха - поэма "Казнь Степана Разина" (1964), она стала кульминацией эпической линии в творчестве Шостаковича.

Четырнадцатая симфония соединила достижения камерно-вокального, камерно-инструментального и симфонического жанров. На стихи Ф. Гарсия Локи, Т. Апполинаро, В. Кюхельбекера и Р.М. Рильке создано глубоко философское, лирическое произведение.

Завершением большой работы по развитию симфонического жанра явилась Пятнадцатая симфония (1971), которая объединила все лучшее, что было достигнуто на различных этапах творчества Д.Д. Шостаковича.

Сочинения:

Оперы - Нос (по Н.В. Гоголю, либретто Е.И. Замятина, Г.И. Ионина, А.Г. Прейса и автора, 1928, поставлена 1930, Ленинградский Малый оперный театр), Леди Макбет Мценского уезда (Катерина Измайлова, по Н.С. Лескову, либретто Прейса и автора, 1932, поставлена 1934, Ленинградский Малый оперный театр, Московский музыкальный театр им. В.И. Немировича-Данченко; новая редакция 1956, посвящена Н.В. Шостакович, поставлена 1963, Московский музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко), Игроки (по Гоголю, не окончена, концертное исполнение 1978, Ленинградская филармония);

Балеты - Золотой век (1930, Ленинградский театр оперы и балета), Болт (1931, там же), Светлый ручей (1935, Ленинградский Малый оперный театр); музыкальная комедия Москва, Черемушки (либретто В.З. Масса и М.А. Червинского, 1958, поставлена 1959, Московский театр оперетты);

для солистов, хора и оркестра - оратория Песнь о лесах (слова Е.Я. Долматовского, 1949), кантата Над Родиной нашей солнце сияет (слова Долматовского, 1952), поэмы - Поэма о Родине (1947), Казнь Степана Разина (слова Е.А. Евтушенко, 1964);

для хора и оркестра - Гимн Москве (1947), Гимн РСФСР (слова С. П. Щипачёва, 1945);

для оркестра - 15 симфоний (№ 1, f-moll op. 10, 1925; № 2 - Октябрю, с заключительным хором на слова А.И. Безыменского, H-dur op. 14, 1927; № 3, Первомайская, для оркестра и хора, слова С.И. Кирсанова, Es-dur op. 20, 1929; .№ 4, c-moll op. 43, 1936; № 5, d-moll op. 47, 1937; № 6, h-moll op. 54, 1939; № 7, C-dur op. 60, 1941, посвящена городу Ленинграду; № 8, c-moll op. 65, 1943, посвящена Е.А. Мравинскому; № 9, Es-dur op. 70, 1945; № 10, e-moll op. 93, 1953; № 11, 1905 год, g-moll op. 103, 1957; № 12-1917 год, посвящена памяти В.И. Ленина, d-moll ор. 112, 1961; № 13, b-moll op. 113, слова Е.А. Евтушенко, 1962; № 14, op. 135, слова Ф. Гарсиа Лорки, Г. Аполлинера, В. К. Кюхельбекера и Р. М. Рильке, 1969, посвящена Б. Бриттену; № 15, op. 141, 1971), симфоническая поэма Октябрь (op. 131, 1967), увертюра на русские и киргизские народные темы (ор. 115, 1963), Праздничная увертюра (1954), 2 скерцо (ор. 1, 1919; ор. 7, 1924), увертюра к опере "Христофор Колумб" Дресселя (ор. 23, 1927), 5 фрагментов (ор. 42, 1935), Новороссийские куранты (1960), Траурно-триумфальный прелюд памяти героев Сталинградской битвы (ор. 130, 1967), сюиты - из оперы Нос (ор. 15-а, 1928), из музыки к балету Золотой век (ор. 22-а, 1932), 5 балетных сюит (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931), из музыки к кинофильмам Златые горы (ор. 30-а, 1931), Встреча на Эльбе (ор. 80-а, 1949), Первый эшелон (ор. 99-а, 1956), из музыки к трагедии "Гамлет" Шекспира (ор. 32-а, 1932);

концерты для инструмента с оркестром - 2 для фортепьяно (c-moll ор. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957), 2 для скрипки (a-moll op. 77, 1948, посвящён Д. Ф. Ойстраху; cis-moll ор. 129, 1967, посвящён ему же), 2 для виолончели (Es-dur ор. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966);

для духового оркестра - Марш советской милиции (1970);

для джаз-оркестра - сюита (1934);

камерно-инструментальные ансамбли - для скрипки и фортепьяно- соната (d-moll ор. 134, 1968, посвящена Д. Ф. Ойстраху); для альта и фортепьяно- соната (ор. 147, 1975); для виолончели и фортепьяно-соната (d-moll ор. 40, 1934, посвящена В. Л. Кубацкому), 3 пьесы (ор. 9, 1923-24); 2 фортепьяно трио (ор. 8, 1923; op. 67, 1944, памяти И.П. Соллертинского), 15 струн, квартетов (№ l, C-dur op. 49, 1938: № 2, A-dur op. 68, 1944, посвящён В. Я. Шебалину; № 3, F-dur ор. 73, 1946, посвящён квартету им. Бетховена; № 4, D-dur op. 83, 1949; № 5, B-dur op. 92, 1952, посвящён квартету им. Бетховена; № 6, G-dur ор. 101, 1956; № 7, fis-moll op. 108, 1960, посвящён памяти Н. В. Шостакович; № 8, c-moll op. 110, 1960, посвящён памяти жертв фашизма и войны; № 9, Es-dur ор. 117, 1964, посвящён И. А. Шостакович; № 10, As-dur op. 118, 1964, посвящён М. С. Вайнбергу; № 11, f-moll ор. 122, 1966, памяти В. П. Ширииского; № 12, Des-dur ор. 133, 1968, поcвящён Д. M. Цыганову; № 13, b-moll, 1970, поcвящён В. В. Борисовскому; № 14, Fis-dur op. 142, 1973, поcвящён С. П. Ширинскому; №15, es-moll ор. 144, 1974), фортепьянный квинтет (g-moll op. 57, 1940), 2 пьесы для струнного октета (ор. 11, 1924-25);

для фортепьяно - 2 сонаты (C-dur ор. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, поcвящена Л.Н. Николаеву), 24 прелюдии (ор. 32, 1933), 24 прелюдии и фуги (op. 87, 1951), 8 прелюдий (op. 2, 1920), Афоризмы (10 пьес, op. 13, 1927), 3 фантастических танца (op. 5, 1922), Детская тетрадь (6 пьес, op. 69, 1945), Танцы кукол (7 пьес, без op., 1952);

для 2 фортепьяно - концертино (ор. 94, 1953), сюита (ор. 6, 1922, посвящена памяти Д. Б. Шостаковича);

для голоса с оркестром - 2 басни Крылова (ор. 4, 1922), 6 романсов на слова японских поэтов (ор. 21, 1928-32, поcвящён Н.В. Варзар), 8 английских и американских народных песен на тексты Р. Бёрнса и др. в переводе С. Я. Маршака (без op., 1944);

для хора с фортепьяно - Клятва наркому (cлова В.М. Саянова, 1942);

для хора a cappella - Десять поэм на слова русских революционных поэтов (ор. 88, 1951), 2 обработки русских народных песен (ор. 104, 1957), Верность (8 баллад на слова Е.А. Долматовского, ор. 136, 1970);

для голоса, скрипки, виолончели и фортепьяно- 7 романсов на слова А. А. Блока (ор. 127, 1967); вокальный цикл Из еврейской народной поэзии для сопрано, контральто и тенора с фортепьяно (ор. 79, 1948); для голоса с фортепьяно- 4 романса на слова А.С. Пушкина (ор. 46, 1936), 6 романсов на слова У. Рэли, Р. Бёрнса и У. Шекспира (ор. 62, 1942; вариант с камерным оркестра), 2 песни на слова М.А. Светлова (ор. 72, 1945), 2 романса на слова М.Ю. Лермонтова (ор. 84, 1950), 4 песни на слова Е.А. Долматовского (ор. 86, 1951), 4 монолога на слова А.С. Пушкина (ор. 91, 1952), 5 романсов на слова Е.А. Долматовского (ор. 98, 1954), Испанские песни (ор. 100, 1956), 5 сатир на слова С. Чёрного (ор. 106, 1960), 5 романсов на слова из журнала "Крокодил" (ор. 121, 1965), Весна (слова Пушкина, ор. 128, 1967), 6 стихотворений М.И. Цветаевой (ор. 143, 1973; вариант с камерным оркестром), сюита Сонеты Микеланджело Буонарроти (ор. 148, 1974; вариант с камерным оркестром); 4 стихотворения капитана Лебядкина (слова Ф. М. Достоевского, ор. 146, 1975);

для солистов, хора и фортепьяно - обработки русских народных песен (1951);

музыка к спектаклям драматических театров - "Клоп" Маяковского (1929, Москва, Театр им. В.Э. Мейерхольда), "Выстрел" Безыменского (1929, Ленинградский ТРАМ), "Целина" Горбенко и Львова (1930, там же), "Правь, Британия!" Пиотровского (1931, там же), "Гамлет" Шекспира (1932, Москва, Театр им. Вахтангова), "Человеческая комедия" Сухотина, по О. Бальзаку (1934, там же), "Салют, Испания" Афиногенова (1936, Ленинградский театр драмы им. Пушкина), "Король Лир" Шекспира (1941, Ленинградский Большой драматический театр им. Горького);

музыка к кинофильмам - "Новый Вавилон" (1929), "Одна" (1931), "Златые горы" (1931), "Встречный" (1932), "Любовь и ненависть" (1935), "Подруги" (1936), трилогия - "Юность Максима" (1935), "Возвращение Максима" (1937), "Выборгская сторона" (1939), "Волочаевские дни" (1937), "Друзья" (1938), "Человек с ружьем" (1938), "Великий гражданин" (2 серии, 1938-39), "Глупый мышонок" (мультфильм, 1939), "Приключения Корзинкиной" (1941), "Зоя" (1944), "Простые люди" (1945), "Пирогов" (1947), "Молодая гвардия" (1948), "Мичурин" (1949), "Встреча на Эльбе" (1949), "Незабываемый 1919-й год" (1952), "Белинский" (1953), "Единство" (1954), "Овод" (1955), "Первый эшелон" (1956), "Гамлет" (1964), "Год, как жизнь" (1966), "Король Лир" (1971) и др.;

инструментовка сочинений других авторов - М.П. Мусоргского - опер "Борис Годунов" (1940), "Хованщина" (1959), вокального цикла "Песни и пляски смерти" (1962); оперы "Скрипка Ротшильда" В.И. Флейшмана (1943); хоров А.А. Давиденко - "На десятой версте" и "Улица волнуется" (для хора с оркестра, 1962).

О бщество и Д.Д. Ш остакович

Шостакович вошел в музыку 20 века быстро и со славой. Его первая симфония в короткий срок обошла многие концертные залы мира, сообщив о рождении нового таланта. В последующие годы молодой композитор пишет много и по-разному - удачно и не очень, отдаваясь, собственные замыслы и выполняя заказы театров, кино, заражаясь исканиями разноголосового художественного окружения и отдавая дань политическому ангажементу. Отделить художественный радикализм от политического в те годы было достаточно сложно. Футуризм, с его идеей «производственной целесообразности» искусства, откровенным антииндивидуализмом и апелляцией к «массовости», в чем-то смыкался с большевистской эстетикой. Отсюда двойственность произведений (вторая и третья симфония), созданные на столь популярную в те годы революционную тематику. Подобная двуадресность в целом была типичной в то время (например, театр Майерхольда или поэзия Маяковского). Новаторам искусства того времени казалось, что революция соответствует духу их смелых исканий и может только им способствовать. Позже они убедятся, на сколько наивной была их вера в революцию. Но в те годы, когда рождались первые крупные опусы Шостаковича - симфонии, опера «Нос», прелюдии - художественная жизнь действительно бурлила и кипела, а в атмосфере ярких новаторских начинаний, экстраординарных идей, пестрого смешения художественных направлений и безудержного экспериментирования мог найти применений своей бьющей через край творческой энергии любой молодой и сильный талант. И Шостакович в те годы в полной мере был захвачен потоком жизни. Динамика никак не располагала к спокойной медитации, и напротив требовала действенного, сегодняшнего, не злободневного искусства. И Шостакович, подобно многим художникам того времени, какое-то время сознательно стремился писать музыку, созвучную общей тональности эпохи.

Первый серьезный удар со стороны тоталитарной машины культуры Шостакович получил в 1936 г в связи с его постановкой второй (и последней) оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Зловещий смысл таких политических разносов заключался в том, что в 1936 году уже во весь свой гигантский диапазон работал смертельный механизм репрессий. Идеологическая критика означала только одно: либо ты по «ту сторону баррикад», а значит и по ту сторону бытия, либо ты признаешь «справедливость критики», и тогда тебе даруется жизнь. Ценой отказа от собственного «я» Шостаковичу впервые пришлось сделать подобный мучительный выбор. Он «понял» и «признал», и более того, снял с премьеры четвертую симфонию.

Последующие симфонии (пятая и шестая) были трактованы официальной пропагандой как акт «осознания», «исправление». По сути Шостакович по-новому использовал формулу симфонии, камуфлируя содержание. Тем не мене официальная пресса поддержала (да и не могла не поддержать) эти сочинения, ибо в противном случае партии большевиков пришлось бы признать полную несостоятельность своей критики.

Свою репутацию «советского патриота» Шостакович подтвердил во время войны, написав свою седьмую «Ленинградскую» симфонию. В третий раз (после первой и пятой) композитор пожинал плоды успеха, и не только в своей стране. Его авторитет как мэтра современной музыки, уже казалось, был признан. Однако это не помешало власти в 1948 году подвергнуть его политическому избиению и травле в связи с выходом в свет постановления ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели». Критика была свирепой. Шостакович был изгнан и Московской и Ленинградской консерваторий, где до того преподавал, исполнение его произведение оказалось под запретом. Но композитор не сдавался и продолжал работать. Лишь в 1958 году, через 5 лет после смерти Сталина, постановление было официально признано ошибочным, если и не по своим положениям, но во всяком случае по отношению к некоторым композиторам. С этого времени официальное положение Шостаковича стало улучшаться. Он - признанный классик советской музыки, государство уже не критикует, а приближает к себе. За внешним благополучием стояло постоянное и усиливающееся давление на композитора, под которым Шостакович написал ряд сочинений. Самым тяжелым давлением оказалось тогда, когда Шостаковича, проча его в руководители Союза композиторов РСФСР, стали заставлять его вступить в партию, что требовалось по статусу этой должности. В то время подобные поступки рассматривались как дань правилам игры и стали явлением почти бытового плана. Членство в партии приобрело чисто формальный характер. И всё же вступление в партию Шостакович переживал мучительно.

Т радиция

На исходе 20 века, когда с высот его последнего десятилетия открывается вид на прошлое, место Шостаковича определяется в русле классической традиции. Классической не по стилевым признакам и не в смысле неоклассицистских ретроспекций, а по глубокому существу понимания назначения музыки, по всей совокупности составляющих музыкального мышления. Всё, чем оперировал композитор, создавая свои опусы, какими бы они новаторскими в то время не казались, в конечном счете имело своим истоком венский классицизм, а также - и шире - гомофонную систему в целом вместе с тонально-гармонической основой, набором типовых форм, составом жанров и пониманием их специфики. Шостакович завершал эпоху в истории новоевропейской музыки, начало которой относится к 18 веку и связано с именами Баха, Гайдна и Моцарта, хотя и не ограничивается ими. В этом смысле Шостакович сыграл по отношению к классико-романтической эпохе ту же роль, что и Бах по отношению к эпохе барокко. Композитор синтезировал в своем творчестве многие линии в развитии европейской музыки последних столетий и выполнял эту завершающую функцию в то время, когда уже в полную меру развивались совершенно иные направления, и брала старт новая концепция музыки.

Шостаковичу было далеко чуждо отношение к музыке как к самодовлеющей игре звуковых форм. Вряд ли мог бы он согласиться со Стравинским в том, что музыка, если что-то и выражает, то только самое себя. Шостакович был традиционен в том, что подобно великим творцам музыки до него видел в ней средство самореализации композитора - не только как музыканта, способного творить, но и как человека. Он не только не отстранялся от то ужасающей реальности, которую наблюдал вокруг, но, напротив, переживал её как собственную судьбу, как судьбу целых поколений, страны в целом.

Язык произведений Шостаковича мог сформироваться только до послевоенного авангарда, и традиционен в том смысле, что для него полностью сохраняют своё значение такие факторы как интонации, лад, тональность, гармония, метроритм, типовая форма, исторически сложившаяся система жанров европейской академической традиции. И хотя это другая интонация, особые типы ладов, новое понимание тональности, собственная система гармонии, по-новому трактованные форма и жанр, уже присутствие этих уровней музыкального языка говорит о принадлежности к традиции. При этом все открытия того времени балансировали на грани возможного, расшатывая исторически сложившуюся систему языка, но оставаясь в пределах выработанных ей категорий. Благодаря новациям гомофонная концепция музыкального языка раскрывала еще неисчерпанные резервы, неистраченные возможности, доказывала свою широту и перспективы развития. Под знаком этих перспектив прошла большая часть истории музыки 20 века, и Шостакович внес в неё несомненный вклад.

Советский симфонизм

Зимой 1935 года Шостакович участвовал в дискуссии о советском симфонизме, проходившей в Москве три дня - с 4 по 6 февраля. Это было одно из самых значительных выступлений молодого композитора, намечавшее направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал сложность проблем на этапе становления симфонического жанра, опасность решения их стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств отдельных произведений, критикуя, в частности, Третью и Пятую симфонии Л. К. Книппера за «разжеванность языка», убогость и примитивность стиля. Он смело утверждал, что «.. .советского симфонизма не существует. Надо быть скромным и признать, что мы не имеем еще музыкальных произведений, в развернутой форме отражающих стилевые, идейно-эмоциональные разрезы нашей жизни, причем отражающих в прекрасной форме... Надо признать, что в нашей симфонической музыке мы имеем лишь некоторые тенденции к образованию нового музыкального мышления, робкие наметки будущего стиля...».

Шостакович призывал воспринять опыт и достижения советской литературы, где близкие, сходные проблемы уже нашли осуществление в произведениях М. Горького и других мастеров слова. Музыка от литературы отставала по мнению Шостаковича.

Рассматривая развитие современного художественного творчества, он видел приметы сближения процессов литературы и музыки, начинавшегося в советской музыке неуклонного движения к лирико-психологическому симфонизму.

Для него не оставалось сомнения, что тематика и стиль его Второй и Третьей симфоний - пройденный этап не только собственного творчества, но и советского симфонизма в целом: метафорически обобщенный стиль изжил себя. Человек как символ, некая абстракция уходил из произведений искусства, чтобы стать в новых сочинениях индивидуальностью. Укреплялось более глубокое понимание сюжетности, без использования в симфониях упрощенных текстов хоровых эпизодов. Ставился вопрос о сюжетности «чистого» симфонизма.

Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной симфонии с устремлением во внутренний мир современника. Пробы продолжали предприниматься. Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «.. .это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном состоянии».

Спустя два месяца после дискуссии - в апреле 1935 года композитор объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд - Четвертая симфония.

Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений камерного и инструментального стиля».

Летом 1935 года Шостакович решительно ничем не в состоянии был заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических отрывков, в русло которых вошла и музыка к фильму «Подруги».

Осенью того же года он в очередной раз приступил к написанию Четвертой симфонии, твердо решив, какие бы трудности его ни ожидали, довести работу до завершения, осуществить фундаментальное полотно, еще весной обещанное как «своего рода кредо творческой работы».

Начав писать симфонию 13 сентября 1935 года, он к концу года полностью закончил первую и в основном вторую части. Писал быстро, порой даже судорожно, выкидывая целые страницы и заменяя их новыми; почерк клавирных эскизов неустойчивый, беглый: воображение обгоняло запись, ноты опережали перо, лавиной стекая на бумагу.

Статьи 1936 года послужили источником узкого и одностороннего понимания таких важнейших принципиальных вопросов советского искусства, как вопрос об отношении к классическому наследству, проблема традиций и новаторства. Традиции музыкальной классики рассматривались не как основа для дальнейшего развития, а в качестве некоего неизменного норматива, за пределы которого нельзя было выходить. Подобный подход сковывал новаторские искания, парализовывал творческую инициативу композиторов.

Эти догматические установки не могли приостановить рост советского музыкального искусства, но они, несомненно, осложняли его развитие, вызывали ряд коллизий, приводили к значительным смещениям в оценках».

О коллизиях и смещениях в оценке явлений музыки свидетельствовали развернувшиеся острые споры и дискуссии того времени.

Оркестровка Пятой симфонии характеризуется, по сравнению с Четвертой, большим равновесием между медными и струнными инструментами с перевесом в сторону струнных: в Ларго медная группа вообще отсутствует. Тембровые выделения подчинены существенным моментам развития, из них вытекают, ими диктуются. От неуемной щедрости балетных партитур Шостакович обратился к экономии тембров. Оркестровая драматургия определена общей драматургической направленностью формы. Интонационное напряжение создается сочетанием мелодического рельефа и его оркестрового обрамления. Устойчиво определяется и сам состав оркестра. Пройдя через разные пробы (до четверного в Четвертой симфонии), Шостакович теперь придерживался тройного состава - он утверждался именно с Пятой симфонии. Как в ладовой организации материала, так и в оркестровке без ломки, в рамках общепринятых составов композитор варьировал, раздвигал тембровые возможности, часто за счет солирующих голосов, применения фортепиано (примечательно, что, введя его в партитуру Первой симфонии, Шостакович затем обходился без фортепиано во Второй, Третьей, Четвертой симфониях и вновь его включил в партитуру Пятой). При этом возрастало значение не только тембровой расчлененности, но и тембровой слитности, чередования больших тембровых пластов; в кульминационных фрагментах преобладал прием использования инструментов в самых высоких экспрессивных регистрах, без басовой или с незначительной басовой поддержкой (примеров таких в Симфонии немало).

Ее форма знаменовала упорядочение, систематизацию прежних осуществлений, достижение строго логической монументальности.

Отметим типичные для Пятой симфонии черты формообразования сохраняющиеся и развивающиеся в дальнейшем творчестве Шостаковича.

Возрастает значение эпиграфа-вступления. В Четвертой симфонии это был жесткий, судорожный мотив, здесь - суровая, величавая мощь запева.

В первой части выдвигается роль экспозиции, увеличиваются ее объем, эмоциональная целостность, что оттеняется и оркестровкой (звучание струнных в экспозиции). Преодолеваются структурные границы между главной и побочной партиями; противопоставляются не столько они, сколько значительные разделы как в экспозиции, так и в разработке. Качественно изменяется реприза, превращаясь в кульминационный пункт драматургии с продолжением тематического развития: иногда тема приобретает новый образный смысл, что приводит к дальнейшему углублению конфликтно-драматургических черт цикла.

Развитие не прекращается и в коде. И здесь продолжаются тематические трансформации, ладовые преобразования тем, их динамизация средствами оркестровки.

В финале Пятой симфонии активного конфликта, как в финале предыдущей Симфонии, автор не дал. Финал упростился. «На большом дыхании Шостакович ведет нас к ослепительному свету, в котором исчезают все горестные переживания, все трагические конфликты трудного предшествующего пути» (Д. Кабалевский). Вывод звучал подчеркнуто позитивно. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями,- пояснял Шостакович,- и финал Симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане».

Такой финал подчеркивал классические истоки, классическую преемственность; в его лапидарности наиболее четко проявилась тенденция: создавая свободный тип трактовки сонатной формы, не отходить от классической основы.

Летом 1937 года началась подготовка к декаде советской музыки в ознаменование двадцатилетия Великой Октябрьской социалистической революции. Симфонию включили в программу декады. В августе Фриц Штидри уехал за рубеж. Сменивший его М. Штейман не был способен на должном уровне представить новое сложное сочинение. Исполнение поручили Евгению Мравинскому. Шостакович едва был с ним знаком: в консерваторию Мравинский поступил в 1924 году, когда Шостакович обучался на последнем курсе; балеты Шостаковича в Ленинграде и Москве шли под управлением А. Гаука, П. Фельдта, Ю. Фай-ера, симфонии «ставили» Н. Малько, А. Гаук. Мравинский находился в тени. Индивидуальность его формировалась медленно: в 1937 году ему было тридцать четыре года, но за филармоническим пультом он появлялся не часто. Замкнутый, сомневающийся в своих силах, он на этот раз принял предложение представить публике новую симфонию Шостаковича без колебаний. Вспоминая необычную для себя решительность, дирижер впоследствии и сам не мог ее психологически объяснить.

Почти два года музыка Шостаковича не звучала в Большом зале. Часть оркестрантов относилась к ней с настороженностью. Дисциплина оркестра без волевого главного дирижера снижалась. Репертуар филармонии вызывал критику прессы. Сменилось руководство филармонии: молодой композитор Михаил Чудаки, ставший директором, только-только входил в дело, намечая привлечь к работе И.И. Соллертинского, композиторскую и музыкально-исполнительскую молодежь.

Без колебаний М.И. Чудаки распределил ответственные программы между тремя дирижерами, начинавшими активную концертную деятельность: Е.А. Мравинским, Н.С. Рабиновичем и К.И. Элиасбергом.

Весь сентябрь Шостакович жил только судьбой Симфонии. Сочинение музыки к фильму «Волочаевские дни» отодвигал. От других заказов отказывался, ссылаясь на занятость.

Большую часть времени проводил в филармонии. Играл Симфонию. Мравинский слушал и спрашивал.

На согласие дирижера дебютировать с Пятой симфонией повлияла надежда получить в процессе исполнительской работы помощь от автора, опереться на его знания и опыт. Метод кропотливого Мравинского поначалу настораживал Шостаковича. «Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответ на все возникавшие у него сомнения».

З аключение

Д.Д. Шостакович - художник сложной, трагической судьбы. Преследуемый на протяжении почти всей своей жизни, он мужественно переносил тралю и гонения ради того, что составляло в его жизни главное - ради творчества. Порой, в сложных условиях политических репрессий ему приходилось маневрировать, но без этого его творчества не было бы вообще. Многие из тех, кто начинал вместе с ним, погибли, многие сломались. Он выдержал и выжил, вынес всё и сумел реализовать своё призвание. Важно не только то, как его видят и слышат сегодня, но и то, кем он был для своих современников. Его музыка долгие годы оставалась отдушиной, которая на короткие часы позволяла расправить грудь и дышать свободно. Звучание музыки Шостаковича всегда было не только праздником искусства. Её умели слушать и уносить из концертных залов.

Список использованной литературы

1. Л. Третьякова «Страницы советской музыки», М.

2. М. Арановский, Музыкальные «Антиутопии» Шостаковича, глава 6 из книги «Русская музыка 20 века».

3. Хентова С.Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1.-Л.: Сов. композитор, 1985. С. 420.

5. Интернет-портал http://peoples.ru/

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Детские годы русского советского композитора, выдающегося пианиста, педагога и общественного деятеля Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Учеба в Коммерческой гимназии Марии Шидловской. Первые уроки игры на фортепиано. Основные произведения композитора.

презентация , добавлен 25.05.2012

Биография и творческий путь Шостаковича - советского композитора, пианиста, педагога и общественного деятеля. Пятая симфония Шостаковича, продолжающая традиции таких композиторов, как Бетховен и Чайковский. Сочинения военных лет. Прелюдия и фуга ре мажор.

контрольная работа , добавлен 24.09.2014

Характеристика биографии и творчества Д. Шостаковича - одного из крупнейших композиторов советского периода, чья музыка отличается богатством образного содержания. Жанровый диапазон творчества композитора (вокальная, инструментальная сфера, симфония).

реферат , добавлен 03.01.2011

Киномузыка в творчестве Д.Д. Шостаковича. Трагедия У. Шекспира. История создания и жизнь в искусстве. История создания музыки к фильму Г. Козинцева. Музыкальное воплощение основных образов кинофильма. Роль музыки в драматургии фильма "Гамлет".

курсовая работа , добавлен 23.06.2016

Творческий путь Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, его вклад в музыкальную культуру. Создание гениальным композитором симфоний, инструментальных и вокальных ансамблей, хоровых сочинений (ораторий, кантаты, хоровых циклов), опер, музыки к кинофильмам.

реферат , добавлен 20.03.2014

Детские годы. Музыкальное развитие юного пианиста и композитора. Шостакович - исполнитель и композитор. Творческий путь. Послевоенные годы. Основные произведения: "Седьмая симфония", опера "Катерина Измайлова".

дипломная работа , добавлен 12.06.2007

Метод работы с жанровыми моделями в творчестве Шостаковича. Преобладание традиционных жанров в творчестве. Особенности выбора автором жанровых тематических первооснов в Восьмой симфонии, анализ их художественной функции. Ведущая роль жанровой семантики.

курсовая работа , добавлен 18.04.2011

Русская композиторская школа. "Копировка" с Вивальди у Бортнянского. Основоположник русской профессиональной музыки Михаил Глинка. Обращение к языческим праистокам Игоря Стравинского. Воздействие музыки Дмитрия Шостаковича. Творчество Фредерика Шопена.

реферат , добавлен 07.11.2009

Фольклорные течения в музыке первой половины XX века и творчество Белы Бартока. Балетные партитуры Равеля. Театральные опусы Д.Д. Шостаковича. Фортепианные произведения Дебюсси. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. Творчество композиторов группы "Шести".

шпаргалка , добавлен 29.04.2013

Серебряный век как период в истории русской культуры, хронологически связываемый с началом XX века. Краткая биографическая справка из жизни Александра Скрябина. Соответствие цветов и тональностей. Революционность творческих исканий композитора и пианиста.

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Жизнь и творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича

Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906-1975) Русский советский композитор, пианист, музыкально-общественный деятель, педагог, профессор, доктор искусствоведения. Родился:25 сентября 1906 г., Санкт-Петербург, Российская империя Умер:9 августа 1975 г. (68 лет), Москва, СССР В браке с: Шостакович Ирина Антоновна (1962-75 гг.), Маргарита Каинова (1956-1960 гг.), Нина Васильевна Варзар (1932-1954 гг.) Дети: Максим Дмитриевич Шостакович- дирижер, пианист Дочь- Галина Дмитриевна Шостакович Родители: Софья Васильевна Кокоулина, Дмитрий Болеславович Шостакович Партия: КПСС

15 симфоний (№7 « Ленинградская», №11 «1905 год» , №12 « 1917год») Оперы: «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»), «Игроки» (окончена К. Мейером) Балеты: «Золотой век» (1930), «Болт» (1931) и «Светлый ручей» (1935) 15 струнных квартетов Цикл «Двадцать четыре прелюдии и фуги», для фортепиано (1950-1951) Праздничная увертюра к открытию ВСХВ (1954) Квинтет Оратория «Песнь о лесах» Кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет» и « Казнь Степана Разина» Концерты и сонаты для различных инструментов Романсы и песни для голоса с фортепиано и симфоническим оркестром Оперетта «Москва, Черёмушки » Музыка для детей: « Танцы кукол», Музыка к к / ф: » Встречный»«Простые люди», «Молодая гвардия» , «Падение Берлина», «Овод» , «Гамлет» , «Черёмушки», «Король Лир» . ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Происхождение Прадед Дмитрия Дмитриевича Шостаковича по отцовской линии имеет польские корни, ветеринарный врач Пётр Михайлович Шостакович (1808-1871).Окончил Виленскую медико-хирургическую академию. В 1830-1831 годах он участвовал в польском восстании и после его подавления вместе с женой, Марией-Юзефой Ясинской, был выслан на Урал, в Пермскую губернию. В 40-х годах супруги жили в Екатеринбурге, где 27 января 1845 года у них родился сын - Болеслав-Артур. Дмитрий Болеславович Шостакович (1875-1922) в середине 90-х годов отправился в Петербург и поступил на естественное отделение физико-математического факультета Петербургского университета, по окончании - в 1900 году, был принят на работу в Палату мер и весов, незадолго до того созданную Д. И. Менделеевым. В 1902 году он был назначен старшим поверителем Палаты, а в 1906 году - заведующим Городской поверочной палаткой. 9 января 1905 года он участвовал в шествии к Зимнему дворцу, а позже в его квартире печатали прокламации.

Происхождение Дед Дмитрия Дмитриевича Шостаковича по материнской линии, Василий Кокоулин (1850-1911), родился в Сибири; окончив городское училище в Киренске, он в конце 60-х годов переселился в Бодайбо, куда многих в те годы влекла «золотая лихорадка. Его жена, Александра Петровна Кокоулина, открыла школу для детей рабочих; о её образовании сведений нет, но известно, что в Бодайбо она организовала самодеятельный оркестр, широко известный в Сибири. Любовь к музыке унаследовала от матери младшая дочь Кокоулиных, Софья Васильевна (1878-1955): игре на фортепиано она обучалась под руководством матери и в Иркутском институте благородных девиц, а после его окончания вслед за старшим братом Яковом отправилась в столицу и была принята в Петербургскую консерваторию. Яков Кокоулин учился на естественном отделении физико-математического факультете Петербургского университета, где и познакомился со своим земляком Дмитрием Шостаковичем; сблизила их любовь к музыке. Как превосходного певца Яков представил Дмитрия Болеславовича своей сестре Софье, и в феврале 1903 года состоялась их свадьба. В октябре того же года у молодых супругов родилась дочь - Мария, в сентябре 1906-го - сын, названный Дмитрием, а три года спустя - младшая дочь, Зоя.

Дмитрий Болеславович Шостакович и Софья Васильевна Кокоулина (родители Д.Д. Шостаковича)

Детство и юность Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился в доме № 2 по Подольской улице. В 1915 году Шостакович поступил в Коммерческую гимназию и к этому же времени относятся его первые серьёзные музыкальные впечатления: после посещения представления оперы Н. А. Римского-Корсакова«Сказка о царе Салтане» юный Шостакович заявил о своём желании серьёзно заняться музыкой. Первые уроки игры на фортепиано давала ему мать, и по прошествии нескольких месяцев занятий Шостакович смог начать обучение в частной музыкальной школе известного в то время фортепианного педагога И. А. Гляссера. На следующий год Шостакович поступил в класс фортепиано Л. В. Николаева. В этот период формируется «Кружок Анны Фогт», ориентирующийся на новейшие тенденции западной музыки того времени. Активным участником этого кружка становится и Шостакович, он знакомится с композиторами Б. В. Асафьевым и В. В. Щербачёвым, дирижёромН. А. Малько. Шостакович пишет «Две басни Крылова» для меццо-сопрано и фортепиано и «Три фантастических танца» для фортепиано. В консерватории учился прилежно и с особым рвением, несмотря на трудности того времени: Первая мировая война, революция, гражданская война, разруха, голод. Тяжёлая жизнь при полуголодном существовании привела к сильному истощению. В 1922 году умер отец Шостаковича. А через несколько месяцев Шостакович перенес тяжёлую операцию, чуть не стоившую ему жизни. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, он устраивается пианистом-тапёром в кинотеатр. Большую помощь и поддержку в эти годы оказывает Глазунов, который сумел выхлопотать Шостаковичу персональную стипендию.

Здание Петербургской консерватории, куда в 1919 году Поступил тринадцатилетний Д. Шостакович.

1920-е В 1923 году Шостакович окончил консерваторию по классу фортепиано (у Л. В. Николаева), а в 1925 году - по классу композиции (у М. О. Штейнберга). Его дипломной работой была Первая симфония. Обучаясь в аспирантуре консерватории, преподавал чтение партитур в музыкальном техникуме имени М. П. Мусоргского. По традиции, восходящей к Рубинштейну, Рахманинову и Прокофьеву, Шостакович собирался продолжить карьеру и как концертирующий пианист, и как композитор. В 1927 году на Первом Международном конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве, где Шостакович исполнил также сонату собственного сочинения, он получил почётный диплом. В 1927 г. состоялась зарубежная премьера симфонии состоялась 1927 года в Берлине, затем в 1928г. в США. В 1927 году в Ленинграде- премьера оперы «Воццек», принимается за написание оперы «Нос» , по повести Н. В. Гоголя. Тогда же, в конце 1920-х и начале 1930-х гг., были написаны следующие две симфонии Шостаковича - обе с участием хора: Вторая («Симфоническое посвящение Октябрю» , на слова А. И. Безыменского) и Третья («Первомайская» , на слова С. И. Кирсанова). В 1928 году Шостакович знакомится с В. Э. Мейерхольдом в Ленинграде и по его приглашению некоторое время работает в качестве пианиста и заведующего музыкальной частью Театра имени В. Э. Мейерхольна в Москве. В 1930-1933 годах работает заведующим музыкальной частью Ленинградского ТРАМа - Театра Рабочей молодежи (ныне - театр «Балтийский дом»).

В 1927 г. Д. Шостакович стал одним из 8 финалистов на Международном конкурсе им. Шопена в Варшаве, а победителем –его друг Лев Оборин.

1930-е Его опера « Леди Макбет Мценского уезда » по повести Н. С. Лескова поставлена в Ленинграде в 1934), первоначально принятая с восторгом и уже просуществовав на сцене полтора сезона, подверглась разгрому в советской печати. В этом же 1936 году должна была состояться премьера 4-й Симфонии - произведения значительно более монументального размаха, чем все предыдущие симфонии Шостаковича, но 4-я Симфония была впервые исполнена только в 1961 году. В мае 1937 года Шостакович выпустил в свет 5-ю Симфонию После премьеры сочинения вышла хвалебная статья в «Правде». С 1937 года Шостакович вёл класс композиции в ЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. В 1939 году он становится профессором.

1940-е Находясь в первые месяцы Великой Отечественной войны в Ленинграде (вплоть до эвакуации в Куйбышев в октябре), Шостакович начинает работать над 7-й симфонией - «Ленинградской». Симфония была впервые исполнена на сцене Куйбышевского театра оперы и балета 5 марта 1942 года, а 29 марта 1942 года - в Колонном зале московского Дома Союзов. В этом же 1942 г. За создание Седьмой симфонии Шостаковичу была присуждена Сталинская премия первой степени. 9 августа 1942произведение прозвучало в блокадном Ленинграде. Организатором и дирижёром выступил дирижёр Большого симфонического оркестра Ленинградского радиокомитета Карл Элиасберг. Исполнение симфонии стало важным событием в жизни сражающегося города и его жителей. Через год Шостакович пишет 8-ю Симфонию, (посвящённую Мравинскому), («в симфонии должен быть отображён весь мир»), рисует монументальную фреску происходящего вокруг. В 1943 году композитор переезжает в Москву и до 1948 года преподает композицию и инструментовку в Московской консерватории (с 1943 года профессор. У него обучались К. А. Караев, Г. В. Свиридов (в Ленинградской консерватории), Б. И. Тищенко, А. Мнацаканян (в аспирантуре Ленинградской консерватории), К. С. Хачатурян, Б. А. Чайковский. В области камерной музыки им созданы такие шедевры как Фортепианный квинтет (1940), Фортепианное трио (1944), Струнные квартеты № 2 (1944), № 3 (1946) и № 4 (1949).

В 1945 году, после завершения войны, Шостакович пишет 9-ю Симфонию. В 1948-м обвинён в «формализме», «буржуазном декадентстве» и «пресмыкательстве перед Западом». Шостакович был обвинён в профнепригодности, лишён звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий и изгнан из них. Главным обвинителем был секретарь ЦК ВКП(б) А. А. Жданов. Только в 1961г. вернулся к педагогической работе в Ленинградской консерватории. В 1948 году он создаёт вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», но оставляет его в столе (в стране в это время развернулась кампания по «борьбе с космополитизмом –идеологией, ставящей интересы всего человечества выше интересов отдельной нации.). В1948 году Шостакович создает Первый скрипичный концерт. В 1949 году Шостакович пишет кантату «Песнь о лесах» на стихи Е. А. Долматовского, в которых повествуется о триумфальном послевоенном восстановлении Советского Союза). Премьера кантаты проходит с небывалым успехом и приносит Шостаковичу Сталинскую премию.

Главные представители «формализма» в советской музыке – С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Хачатурян Фото конца 1940 - х годов

1950-е Пятидесятые годы начались для Шостаковича очень важной работой. Участвуя в качестве члена жюри на Конкурсе имени Баха в Лейпциге осенью 1950 года, композитор был настолько вдохновлён атмосферой города и музыкой его великого жителя - И. С. Баха, - что по приезде в Москву приступил к сочинению 24 Прелюдий и Фуг для фортепиано. В 1954 году пишет « Праздничную увертюру» к открытию ВСХВ и получает звание Народного артиста СССР. Многие произведения второй половины десятилетия проникнуты оптимизмом и неприсущей Шостаковичу ранее радостной игривостью. Таковы 6-й Струнный квартет (1956), Второй концерт для фортепиано с оркестром (1957), оперетта «Москва, Черёмушки». В этом же году, композитор создаёт 11-ю Симфонию, назвав её «1905 год», продолжает работу в жанре инструментального концерта: Первый концерт для виолончели с оркестром (1959). В эти годы начинается сближение Шостаковича с официальными органами власти. В 1957 году он становится секретарем СК СССР, в 1960 - СК РСФСР (в 1960-1968 - первый секретарь). В том же 1960 году Шостакович вступает в КПСС. Пятидесятые годы начались для Шостаковича очень важной работой

1960-е В 1961 году Шостакович осуществляет вторую часть своей «революционной» симфонической дилогии: в пару к Симфонии №11 «1905 год» пишет Симфонию № 12 «1917 год» - произведение ярко выраженного «изобразительного» характера (и фактически сближающее симфонический жанр с киномузыкой), где, словно красками на холсте, композитор рисует музыкальные картины Петрограда, убежища В. И. Ленина на озере Разлив и самих октябрьских событий. Совсем иную задачу он ставит перед собой годом позже, когда обращается к поэзии Е. А. Евтушенко - сначала написав поэму «Бабий Яр» (для солиста-баса, хора басов и оркестра), а затем дописав к ней ещё четыре части из жизни современной России и её недавней истории, создав тем самым «кантатную» Симфонию №13 « Бабий Яр» (1962 г.) После отстранения от власти Н. С. Хрущёва, с началом эпохи политического застоя в СССР тон произведений Шостаковича вновь приобретает сумрачный характер. Его квартеты № 11 (1966) и № 12 (1968), Второй виолончельный (1966) и Второй скрипичный(1967) концерты, Скрипичная соната (1968), вокальный цикл на слова А. А. Блока, проникнуты тревогой, болью и неизбывной тоской. В Четырнадцатой Симфонии (1969) - снова «вокальной », но на сей раз камерной, для двух певцов-солистов и оркестра, состоящего из одних струнных и ударных - Шостакович использует стихи Г. Аполлинера, Р. М. Рильке, В. К. Кюхельбекера и Ф. Гарсиа Лорки, связанные с темой смерти (в них повествуется о несправедливой, ранней или насильственной смерти).

Д. Шостакович и дирижер Е. Светланов

1970-е В эти годы композитором созданы вокальные циклы на стихи М. И. Цветаевой и Микеланджело, 13-й (1969-1970), 14-й (1973) и 15-й (1974) струнные квартеты и Симфония № 15 ,(1971 г).,сочинение, отличающееся настроением задумчивости, ностальгии, воспоминаний. Последним сочинением Шостаковича стала Соната для альта и фортепиано. В последние несколько лет своей жизни композитор сильно болел, страдая от рака лёгких. Дмитрий Шостакович умер в Москве 9 августа1975 года и был похоронен на столичном Новодевичьем кладбище.

Д.Д. Шостакович с детьми Максимом и Галиной

Значение творчества Шостакович - один из самых исполняемых в мире композиторов. Высокий уровень композиторской техники, способность создавать яркие и выразительные мелодии и темы, мастерское владение полифонией и тончайшее владение искусством оркестровки, в сочетании с личной эмоциональностью и колоссальной работоспособностью, сделали его музыкальные произведения яркими, самобытными и обладающими огромной художественной ценностью. Вклад Шостаковича в развитие музыки XX века общепризнан как выдающийся, он оказал существенное влияние на многих современников и последователей. Открыто о влиянии на них музыкального языка и личности Шостаковича заявляли такие композиторы, как, Тищенко, Слонимский, Шнитке, а также многие другие музыканты. Жанровое и эстетическое разнообразие музыки Шостаковича огромно, в ней сочетаются элементы музыки тональной, атональной и ладовой, в творчестве композитора переплетаются модернизм, традиционализм, экспрессионизм и «большой стиль».

музыка В ранние годы Шостакович испытал влияние музыки Г. Малера, А. Берга, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, П. Хиндемита, М. П. Мусоргского. Постоянно изучая классические и авангардные традиции, Шостакович выработал свой собственный музыкальный язык, эмоционально наполненный и трогающий сердца музыкантов и любителей музыки всего мира. Самыми заметными жанрами в творчестве Шостаковича являются симфонии и струнные квартеты - в каждом из них он написал по 15 произведений. В то время как симфонии писались на протяжении всей карьеры композитора, большую часть квартетов Шостакович написал ближе к концу своей жизни. Среди самых популярных симфоний - Пятая и Десятая, среди квартетов - Восьмой и Пятнадцатый. В творчестве Д. Д. Шостаковича заметно влияние любимых и почитаемых им композиторов: И. С. Баха (в его фугах и пассакалиях), Л. Бетховена (в его поздних квартетах), П. И. Чайковского, Г. Малера и отчасти С. В. Рахманинова (в его симфониях), А. Берга (отчасти - наряду с М. П. Мусоргским в его операх Из русских композиторов наибольшую любовь Шостакович питал к Мусоргскому, для его опер «Борис Годунов» и «Хованщина» Шостакович сделал новые оркестровки. Влияние Мусоргского особенно заметно в отдельных сценах оперы «Леди Макбет Мценского уезда», в симфонии №11, а также в сатирических работах.

Произведения для детей «Детская тетрадь»- сборник пьес для фортепиано 1.Марш 2.Вальс 3.Медведь 4.Веселая сказка 5.Грустная сказка 6.Заводная кукла 7.День рождения

1. Лирический вальс 2. Гавот 3. Романс 4. Полька 5. Вальс-шутка 6. Шарманка 7. Танец « Танцы кукол»- сборник пьес для фортепиано

Награды и премии Герой Социалистического Труда (1966) Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942) Народный артист РСФСР (1947) Народный артист СССР (1954) Народный артист БАССР (1964) Сталинская премия первой степени (1941) - за фортепианный квинтет Сталинская премия первой степени (1942) - за 7-ю («Ленинградскую») симфонию Сталинская премия второй степени (1946) - за трио Сталинская премия первой степени (1950) - за ораторию «Песнь о лесах» и музыку к фильму «Падение Берлина» (1949) Сталинская премия второй степени (1952) - за десять поэм для хора без сопровождения на стихи революционных поэтов (1951) Ленинская премия (1958) - за 11-ю симфонию «1905 год» Государственная премия СССР (1968) - за поэму «Казнь Степана Разина» для баса, хора и оркестра Государственная премия РСФСР имени М. И. Глинки (1974) - за 14-й струнный квартет и хоровой цикл «Верность» Государственная премия УССР имени Т. Г. Шевченко (1976 - посмертно) - за оперу «Катерина Измайлова», поставленную на сцене КУГАТОБ имени Т. Г. Шевченко Международная премия Мира (1954) Премия им. Я. Сибелиуса (1958) Премия Леони Соннинг (1973) Три ордена Ленина (1946, 1956, 1966) Орден Октябрьской революции (1971) Орден Трудового Красного Знамени (1940) Орден Дружбы народов (1972) Командор ордена Искусств и литературы (Франция, 1958) Серебряный командорский крест ордена Почёта за Заслуги перед Австрийской Республикой (1967) Медали Почётный диплом на I-м Международном конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве (1927). Приз I-го Всесоюзного кинофестиваля за лучшую музыку к фильму «Гамлет» (Ленинград, 1964).

Членство в организациях Член КПСС с 1960 года Доктор искусствоведения (1965) Член Советского комитета защиты мира (с 1949 года), Славянского комитета СССР (с 1942 года), Всемирного комитета защиты мира (с 1968 года) Почётный член Американского института искусств и литературы (1943), Шведской королевской музыкальной академии (1954),Итальянской академии искусств «Санта-Чечилия» (1956), Сербской академии наук и искусств (1965) Почётный доктор музыки Оксфордского университета (1958) Почётный доктор Северо-Западного университета в Эванстоне (США, 1973) Член Французской академии изящных искусств (1975) Член-корреспондент Академии искусств ГДР (1956), Баварской академии изящных искусств (1968), член Королевской академии музыки Англии (1958). Почётный профессор Мексиканской консерватории. Президент общества «СССР-Австрия» (1958) Депутат Верховного Совета СССР 6-9-го созывов. Депутат Верховного Совета РСФСР 2-5-го созывов.

Память 28.05.2015 года открыт первый в Москве памятник Д. Д. Шостаковичу перед зданием Московского международного Дома музыки Санкт-Петербургская государственная филармония им. Д. Д. Шостаковича

Знаешь ли ты…

Ленинграду Сталинграду Москве Курску Какому городу была посвящена симфония №7?

В каком году умер отец Шостаковича? 1942 году 1922 году 1941 году 1954 году

Какую симфонию Шостакович написал в 1962 году? Пятнадцатую Тринадцатую Одиннадцатую Четырнадцатую

От чего умер Шостакович? Туберкулёз горла Рак лёгких Диабет Астма

Какую награду получил Шостакович за написание 7 симфонии? Сталинскую премию 1-й степени Государственную премию СССР Государственную премию РСФСР им. М.И. Глинки Орден Октябрьской революции

Д.Д. Шостакович появился на свет в Санкт-Петербурге. Это событие в семье Дмитрия Болеславовича Шостаковича и Софии Васильевны Шостакович произошло 25 сентября 1906 года. Семья была очень музыкальной. Мама будущего композитора была талантливой пианисткой и давала уроки фортепианной игры начинающим. Несмотря на серьезную профессию инженера, отец Дмитрия просто обожал музыку и сам немного пел.

В доме по вечерам часто устраивались домашние концерты. Это сыграло огромную роль в становлении и развитии Шостаковича, как личности и настоящего музыканта. Свою дебютную работу – фортепианную пьесу он представил в возрасте девяти лет. К одиннадцати годам их у него уже несколько. А в тринадцать лет он поступил в Петроградскую консерваторию на класс композиции и фортепиано.

Юность

Юный Дмитрий все своё время и силы посвятил занятиям музыке. О нем отзывались, как об исключительном даровании. Он не просто сочинял музыку, а заставлял слушателей погружаться в неё, переживать её звуки. Особенно им восхищался директор консерватории А.К. Глазунов, который впоследствии, после скоропостижной смерти отца выхлопотал для Шостаковича персональную стипендию.

Однако материальное положение семьи оставляло желать лучшего. И пятнадцатилетний композитор поступил на работу музыкального иллюстратора. Главной в этой удивительной профессии была импровизация. И он прекрасно импровизировал, сочиняя на ходу настоящие музыкальные картины. Начиная с 1922 и по 1925 годы, он сменил три кинотеатра, а этот бесценный опыт остался с ним навсегда.

Творчество

Для детей первое знакомство с музыкальным наследием и краткой биографией Дмитрия Шостаковича происходит ещё в школе. Из уроков музыки им известно, что симфония – это один из сложнейших жанров инструментальной музыки.

Дмитрий Шостакович сочинил свою первую симфонию в 18 лет, и в 1926 году она была исполнена на большой сцене в Ленинграде. А еще через несколько лет её исполняли в концертных залах Америки и Германии. Это был невероятный успех.

Однако, после консерватории перед Шостаковичем всё еще стоял вопрос о его дальнейшей судьбе. Он не мог определиться с будущей профессией: автор или исполнитель. Какое-то время он старался совмещать одно с другим. Вплоть до 30-х годов он выступал сольно. В его репертуаре нередко звучали Бах , Лист, Шопен , Прокофьев , Чайковский . А в 1927 году он получил почётный диплом на Международном конкурсе имени Шопена в Варшаве.

Но с годами, несмотря на возрастающую славу талантливого пианиста, Шостакович отказался от этого рода деятельности. Он справедливо полагал, что она реальная помеха композиции. В начале 30-х он искал свой неповторимый стиль и много экспериментировал. Он попробовал свои силы во всём: в опере («Нос»), песнях («Песня о встречном»), музыке для кино и театра, фортепианных пьесах, балетах («Болт»), симфониях («Первомайская»).

Другие варианты биографии

Каждый раз, когда Дмитрий Шостакович собирался жениться, непременно вмешивалась его мама. Так, она не позволила ему связать свою жизнь с Таней Гливенко, дочерью известного лингвиста. Не нравилась ей и вторая избранница композитора – Нина Вазар. Из-за её влияния и своих сомнений он не появился на собственной свадьбе. Но, к счастью, через пару лет они помирились и вновь пошли в ЗАГС. В этом браке родились дочь Галя и сын Максим.
Дмитрий Шостакович был азартным карточным игроком. Он сам говорил, что однажды в молодости выиграл крупную сумму денег, на которую потом приобрел кооперативную квартиру.
Перед смертью великий композитор болел много лет. Врачи не могли поставить точный диагноз. Позже оказалось, что это была опухоль. Но лечить было уже поздно. Умер Дмитрий Шостакович 9 августа 1975 года.

Творчество Д.Д. Шостаковича

шостакович композитор музыкальный художественный

Природа одарила Дмитрия Дмитриевича Шостаковича характером необычайной чистоты и отзывчивости. В редкостной гармонии сливались в нем начала - творческое, духовное и нравственное. Образ человека совпадал с образом творца. То мучительное противоречие между повседневностью и нравственным идеалом, которое не мог разрешить Лев Толстой, Шостакович привел в единство не декларациями, а самим опытом своей жизни, став нравственным маяком действенного гуманизма, озарив XX век примером служения людям.

По композиторскому пути его вела постоянная, неутолимая жажда всеобъемлющего охвата и обновления. Расширив сферы музыки, он ввел в нее многие новые образные пласты, передал борьбу человека со злом, страшным, бездушным, грандиозным, таким образом «решил актуальнейшую художественную задачу, поставленную нашим временем. Но, решив ее, он раздвинул границы самого музыкального искусства и создал в области инструментальных форм новый тип художественного мышления, повлиявший на композиторов разных стилей и способный служить воплощению отнюдь не только того содержания, которое выражено в соответствующих произведениях Шостаковича» . Напоминая Моцарта, с равной уверенностью владевшего и инструментальной и вокальной музыкой, сближавшего их специфику, он - возвратил музыку к универсализму.

Творчество Шостаковича объяло все формы и жанры музыки, соединило традиционные устои с новаторскими открытиями. Проницательный знаток всего, что существовало и появлялось в композиторском творчестве, он проявил мудрость, не подчинившись эффектности формальных новаций. Представление музыки как органической части многообразного художественного процесса позволило Шостаковичу понять плодотворность на современном этапе сочетания разных принципов композиторской техники, разных выразительных средств. Ничего не оставив без внимания, он всему нашел естественное место в своем индивидуальном творческом арсенале, создав неповторимый шостаковичский стиль, в котором организация звукового материала диктуется живым процессом интонирования, живым интонационным содержанием. Свободно и смело раздвинул он рамки тональной системы, но не отказался от нее: так возникло и сложилось синтетическое ладовое мышление Шостаковича, его гибкие ладовые структуры, отвечающие богатству образного содержания. Придерживаясь преимущественно мелодико-полифонического склада музыки, он открыл, упрочил многие новые грани мелодической выразительности, стал родоначальником мелоса исключительной силы воздействия, соответствующего предельной эмоциональной температуре века. С той же смелостью раздвинул Шостакович диапазон тембровой окраски, темброинтонаций, обогатил типы музыкальной ритмики, максимально сблизив ее с ритмикой речи, русской народной музыки. Истинно национальный композитор по своему восприятию жизни, творческой психологии, по многим особенностям стиля, он в своем творчестве благодаря богатству, глубине содержания и огромному диапазону интонационной сферы вышел за грань национальных границ, став явлением общечеловеческой культуры.

Шостаковичу выпало счастье при жизни познать мировую славу, услышать о себе определение-гений, стать признанным классиком, в ряду с Моцартом, Бетховеном, Глинкой, Мусоргским, Чайковским. Это незыблемо утвердилось в шестидесятые годы и особенно мощно прозвучало в 1966 году, когда повсеместно и торжественно отмечалось шестидесятилетие композитора.

К тому времени литература о Шостаковиче была достаточно обширна, содержала монографии с биографическими сведениями, однако решительно преобладал теоретический аспект. На развивавшейся новой области музыкознания - сказывались отсутствие должной хронологической дистанции, помогающей объективной исторической разработке, недооценка влияния биографических факторов на творчество Шостаковича, как и на творчество других деятелей советской культуры.

Все это побудило современников Шостаковича еще при его жизни поставить вопрос о назревшем многостороннем, обобщающем, документальном изучении. Д.Б. Кабалевский указывал: «Как хочется, чтобы о Шостаковиче была написана книга… в которой во весь рост встала бы перед читателем творческая ЛИЧНОСТЬ Шостаковича, чтобы никакие музыкально-аналитические исследования не заслонили в ней духовного мира композитора, рожденного многосложным XX веком» . О том же писал Е.А. Мравинский: «Потомки будут завидовать нам, что мы жили в одно время с автором Восьмой симфонии, могли встречаться и разговаривать с ним. И они, наверное, будут сетовать на нас за то, что мы не сумели зафиксировать и сохранить для будущего многие характеризующие его мелочи, увидеть в повседневном неповторимое и потому особенно дорогое…» . Позднее В.С. Виноградов, Л.А. Мазель выдвинули идею создания капитального обобщенного труда о Шостаковиче как задачу первостепенно актуальную. Было ясно, что ее сложность, объемность, специфика, обусловленные масштабом, величием личности и деятельности Шостаковича, потребуют усилий многих поколений музыкантов-исследователей.

Свою работу автор этой монографии начал с изучения пианизма Шостаковича - результатом явился очерк «Шостакович-пианист» (1964), затем последовали статьи о революционных традициях его семьи, опубликованные в 1966-1967 годах в польском журнале «Рух музычны» и ленинградской прессе, документальные эссе в книгах «Музыканты о своем искусстве» (1967), «О музыке и музыкантах наших дней» (1976), в периодике СССР, ГДР, ПНР. Параллельно, в качестве сопутствующих книг, с разных сторон суммировавших материал, были выпущены из печати «Рассказы о Шостаковиче» (1976), краеведческое исследование «Шостакович в Петрограде-Ленинграде» (1979, 2-е изд. - 1981).

Такая подготовка помогла осуществить написание четырехтомной истории жизни и творчества Д.Д. Шостаковича, опубликованной в 1975-1982 годах, состоящей из дилогии «Молодые годы Шостаковича», книг «Д.Д. Шостакович в годы Великой Отечественной войны» и «Шостакович. Тридцатилетие. 1945-1975».

Большая часть исследования создавалась при жизни композитора, с его помощью, выразившейся в том, что специальным письмом он разрешил использование всех архивных материалов о нем и просил содействовать этой работе, в беседах и письменно разъяснял возникавшие вопросы; ознакомившись с дилогией в рукописи, дал разрешение на публикацию, а незадолго до смерти, в апреле 1975 года, когда из печати вышел первый том, письменно выразил одобрение этому изданию.

В исторической науке важнейшим фактором, определяющим новизну исследования, принято считать насыщенность впервые вводимыми в обращение документальными источниками.

На них преимущественно и строилась монография. Применительно к Шостаковичу эти источники кажутся поистине необъятными, в их сцеплении, постепенном развертывании обнаруживается особая красноречивость, сила, доказательность.

В результате многолетних разысканий удалось исследовать более четырех тысяч документов, в том числе архивные материалы о революционной деятельности его предков, их связях с семьями Ульяновых, Чернышевских, служебное дело отца композитора-Д.Б. Шостаковича, дневники М.О. Штейнберга, фиксировавшие обучение Д.Д. Шостаковича, записи Н.А. Малько о репетициях и премьерах Первой, Второй симфоний, открытое письмо И.О. Дунаевского о Пятой симфонии и др. Впервые в полном объеме изучались и использовались связанные с Д.Д. Шостаковичем фонды специальных архивов искусства: Центрального государственного архива литературы и искусства - ЦГАЛИ (фонды Д.Д. Шостаковича, В.Э. Мейерхольда, М.М. Цехановского, В.Я. Шебалина и др.), Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки-ГЦММК (фонды Д.Д. Шостаковича, В.Л. Кубацкого, Л.В. Николаева, Г.А. Столярова, Б.Л. Яворского и др.). Ленинградского государственного архива литературы и искусства-ЛГАЛИ (фонды Государственного научно-исследовательского института театра и музыки, киностудии «Ленфнльм», Ленинградской филармонии, оперных театров, консерватории, Управления по делам искусств Ленинградского горисполкома, Ленинградской организации Союза композиторов РСФСР, Театра драмы имени А.С. Пушкина), архивы Большого театра Союза ССР, Ленинградского театрального музея, Ленинградского института театра, музыки и кинематографии-ЛГИТМиК. (фонды В. М, Богданова-Березовского, Н.А. Малько, М.О. Штейнберга), Ленинградской консерватории-ЛГК. Материалы по теме предоставили Центральный партийный архив Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (сведения о братьях Шапошниковых из фондов И. Н, Ульянова), Институт истории партии при МГК и МК КПСС (личное дело члена КПСС Д.Д. Шостаковича), Центральный государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства - ЦГАОР, Центральный государственный исторический архив - ЦГИА, Институт метрологии имени Д.И. Менделеева, Музей Н.Г. Чернышевского в Саратове, Музей истории Ленинграда, библиотека Ленинградского университета, музей «Музы не молчали».

Жизнь Шостаковича - процесс беспрерывного творчества, в котором отразились не только события времени, но и сам характер, психология композитора. Введение в орбиту исследования богатого и многообразного нотно-автографического комплекса - автографов чистовых, вторичных, дарственных, эскизов - расширило представление о творческом спектре композитора (например, его исканиях в области историко-революционной оперы, интересе к русскому ярмарочному театру), о стимулах, создания того или иного произведения, открыло ряд психологических особенностей композиторской «лаборатории» Шостаковича (место и суть «аврального» метода при длительном вынашивании замысла, разница в способах работы над автономными и прикладными жанрами, эффективность кратковременных резкие жанровых переключений в процессе создания монументальных форм, внезапные вторжения в них по эмоциональному контрасту камерных сочинений, фрагментов и т.д.).

Изучение автографов привело к внедрению в жизнь неизвестных страниц творчества не только путем анализа в монографии, но и издания, записи на пластинки, редактирования и написания либретто оперных сцен «Сказка о попе и о работнике его Балде» (поставленных в Ленинградском академическом Малом театре оперы и балета), создания и исполнения одноименной фортепианной сюиты, участия в исполнении неизвестных произведений, обработок. Только многообразный охват, вникание в потные документы «изнутри», сочетание исследовательского и практического действия освещает личность Шостаковича во всех ее проявлениях .

Рассмотрение жизни и деятельности личности, ставшей этическим, общественным явлением эпохи, не имевшей равных в XX веке по многосторонности охваченных ею сфер музыки, не могло не привести к решению некоторых методологических вопросов биографического жанра в музыкознании. Они коснулись и методики поисков, организации, использования источников, и самого содержания жанра, приближая его к успешно развивающемуся в литературоведении своеобразному синтетическому жанру, иногда называемому «биография-творчество». Суть его в комплексном анализе всех сторон жизни художника. Для этого именно биография Шостаковича, в котором соединился творческий гений с красотой личности, дает широчайшие возможности. Она представляет науке большие слои фактов, прежде считавшихся не исследовательскими, повседневными, обнаруживает нераздельность бытовых установок и творческих. Она показывает, что тенденция междужанровых связей, характерная для современной музыки, может быть плодотворной и для литературы о ней, стимулировать ее рост не только в сторону специализации, но и комплексных трудов, рассматривающих жизнь как творчество, процесс, разворачивающийся в исторической перспективе, поэтапно, с целостно-панорамным охватом явления. Представляется, что такой тип исследования в традициях самого Шостаковича, который не разделял жанры на высокие и низкие и, преобразовывая жанры, сливал их приметы и приемы.

Изучение биографии и творчества Шостаковича в единой системе, неотделимость композитора от советской музыки, как ее подлинно новаторского авангарда, требуют привлечения данных, а в некоторых случаях и исследовательских приемов исторической науки, музыкальной психологии, источниковедения, киноведения, науки о музыкальном исполнительстве, сочетания общеисторических, текстологических, музыкально-аналитических аспектов. Выяснение сложных корреляций между личностью и творчеством, подкрепленное анализом документальных источников, должно опираться на целостный анализ сочинений, и с учетом большого опыта теоретических трудов о Шостаковиче, используя их достижения, в монографии предпринята попытка установить, по каким параметрам целесообразно вырабатывать общие характеристики для историко-биографического повествования. На основе как фактологического, так и нотно-автографического материала они включают историю замысла и создания сочинения, особенности процесса работы над ним, образный строй, первые истолкования и дальнейшее бытование, место в эволюции творца. Все это и составляет «биографию» сочинения - нераздельную часть биографии композитора.

В центре монографии проблема «личность и творчество», рассматриваемая шире, нежели то или иное отражение биографии художника в его произведениях. Равно ошибочными представляются точка зрения на творчество как на прямой биографический источник и признание словно бы двух независимых биографий - житейской и творческой. Материалы деятельности Шостаковича-творца, педагога, руководителя композиторской организации РСФСР, депутата Советов народных депутатов, выявляя многие психологические и этические черты личности, показывают, что определение линии творчества всегда становилось и определением линии жизни: идеалы жизни Шостакович возвышал до идеалов искусства. Органичной была внутренняя взаимосвязь между общественно-политическим, эстетическим и нравственно-этическим началами в его жизни-творчестве и личности. Никогда не защищался он от времени, не уходил и самосохранение ради повседневных радостей. Тип человека, ярчайшим олицетворением которого явился Шостакович, был рожден молодостью времени, духом революции. Стержень, цементирующий все стороны биографии Шостаковича, - этика, близкая этике всех, кто испокон веков боролся за совершенство человека, и вместе с тем обусловленная его личным развитием, устойчивыми традициями семьи.

Известно значение в формировании художника как непосредственных, так и более отдаленных семейных истоков: в предках природа берет «строительный материал», из вековых накоплений складываются сложные генетические комбинации гения. Не всегда зная, почему и как из ручейков вдруг возникает мощная река, мы все-таки знаем, что эта река создана ими, содержит их контуры и приметы. Восходящую семьи Шостаковича следует начинать по отцовской линии с Петра и Болеслава Шостаковичей, Марии Ясинской, Варвары Шапошниковой, по материнской линии - с Якова и Александры Кокоулиных. У них наметились коренные свойства рода: общественная чуткость, представление о долге перед людьми, сочувствие страданию, ненависть к злу. Одиннадцатилетний Митя Шостакович был вместе с теми, кто встречал В.И. Ленина в Петрограде в апреле 1917 года и слушал его речь. То был не случайный очевидец событий, а человек, принадлежащий к семье, связанной с семьями Н.Г. Чернышевского, И.Н. Ульянова, с освободительным движением дореволюционной России.

Процесс воспитания и обучения Д.Д. Шостаковича, педагогический облик и методы его учителей А.К. Глазунова, М.О. Штейнберга, Л.В. Николаева, И.А. Гляссера, А.А. Розановой приобщили юного музыканта к традициям классической русской музыкальной школы, к ее этике. Путь Шостакович начинал с открытыми глазами и открытым сердцем, знал, на что себя направить, когда в двадцать лет, как клятву, написал: «Я буду работать не покладая рук в области музыки, которой я отдам всю свою жизнь» .

В дальнейшем творческие, житейские трудности не раз становились испытанием его этики, его стремления навстречу человеку-носителю добра и справедливости. Общественное признание его новаторских устремлений проходило сложно; материалы объективно раскрывают пережитые им кризисные моменты, их влияние на его облик и музыку: кризис 1926 года, расхождения с Глазуновым, Штейнбергом, дискуссии 1936, 1948 годов с резким порицанием творческих принципов композитора.

Сохраняя «запас» стойкости, Шостакович не избежал и личных страданий и противоречий. Резкая контрастность его жизни сказывалась в характере-уступчивом, но и непреклонном, интеллекте - холодном и пламенном, в его непримиримости при доброте, С годами всегда сильные чувства - признак нравственной высоты - соединялись со все более глубоким самообладанием. Безудержная смелость самовыражения оттесняла заботы каждого дня. Музыка, как центр бытия, приносила радость, укрепляла волю, но, отдавая себя музыке, он понимал отдачу всеобъемлюще, - и этическое предназначение, озаренное идеалом, поднимало его личность.

Нигде не сохранились документы, по которым точно можно было бы зафиксировать, когда и как происходило второе духовное рождение человека, но все, кто соприкасались с жизнью Шостаковича, свидетельствуют, что произошло это в период создания оперы «Леди Макбет Мценского уезда», Четвертой и Пятой симфоний: духовное утверждение было неотделимо от творческого. Здесь хронологическая граница: она принята и в структуре настоящего издания .

Именно в ту пору жизнь обрела устойчивый стержень в принципах четких и твердых, которые уже не могли поколебать никакие испытания. Творец утвердился в главном: за все, что было дано ему, - за талант, счастье детства, любовь-за все он должен платить, отдавая себя человечеству, Родине. Чувство Родины направляет творчество, которое, по собственному определению, словно раскалено, возвышено великим чувством патриотизма. Жизнь становится беспрерывной борьбой за гуманность. Он не уставал повторять: «Любовь к человеку, идеи гуманизма всегда были главной движущей силой искусства. Только гуманистические идеи создавали произведения, пережившие их творцов» . Отныне воля заключалась в способности всегда следовать этике гуманизма. По всем документальным свидетельствам видно, сколь действенным была его доброта. Все, что затрагивало интересы людей, не оставляло равнодушным, всюду, где только можно, он употреблял свое влияние, чтобы поднять человека: неизменной оставалась его готовность отдавать свое время коллегам-композиторам, помогая их творчеству, благожелательная широта добрых оценок, способность видеть, находить талантливое. Чувство долга по отношению к каждому человеку сливалось с долгом по отношению к обществу и борьбой за высшие нормы общественного бытия, исключающие зло в любом обличье. Доверие к справедливости рождало не смиренное непротивление злу, а ненависть к жестокости, глупости, расчетливости. Всю жизнь он прямолинейно решал извечный вопрос - что есть зло? С настойчивостью возвращался к этому в письмах, автобиографических заметках, как к личной проблеме, неоднократно определяя нравственное содержание зла, не принимал его оправданий. Вся картина его отношений с близкими, отбор друзей, окружения определялись его убеждением, что двуличие, лесть, зависть, высокомерие, равнодушие - «паралич души», по выражению его любимого писателя А.П. Чехова, несовместимы с обликом творца-художника, с истинной одаренностью. Вывод настойчив: «Все выдающиеся музыканты, с которыми я имел счастье быть знакомым, которые дарили меня своей дружбой, очень хорошо понимали разницу между добром и злом» .

Со злом Шостакович боролся беспощадно - и как с наследием прошлого (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда»), и как с силой действительности (зло фашизма - в Седьмой, Восьмой, Тринадцатой симфониях, зло карьеризма, духовной трусости, страха - в Тринадцатой симфонии, ложь - в Сюите на стихи Микеланджело Буонарроти).

Воспринимая мир как постоянную драму, композитор обнажал несоответствие нравственных категорий реальной жизни. Музыка каждый раз решает и указывает, что нравственно. С годами этика Шостаковича проявляется в его музыке все более обнаженно, открыто, с проповеднической истовостью. Создается череда сочинений, в которых преобладает размышление о нравственных категориях. Все укрупняется. Потребность подведения итогов, неизбежно возникающая в каждом человеке, у Шостаковича становится обобщением через творчество.

Без ложного смирения он обращался к человечеству, постигая смысл земного бытия, поднятого на огромную высоту: гений говорил с миллионами.

На смену напряжению страстей пришло углубление в духовный мир личности. Определился высший жизненный пик. Человек взбирался, падал, уставал, поднимался и неукротимо шел. К идеалу. И музыка как бы спрессовала главное из опыта жизни с той лаконичной, трогательной правдой и простотой, которую Борис Пастернак назвал неслыханной.

С тех пор, как закончилась публикация первого издания монографии, шагнуло вперед.

Выпускается собрание сочинений со справочными статьями, произведения, прежде остававшиеся вне поля зрения исполнителей, вошли в концертный репертуар и уже не требуют музыковедческой «защиты», появились новые теоретические труды, статьи о Шостаковиче содержатся в большинстве сборников о современной музыке, после кончины композитора умножилась мемуарная литература о нем. То, что делалось впервые и стало достоянием массы читателей, используется в некоторых «вторичных» книжках и статьях. Налицо общий поворот к подробной биографической разработке.

По далеким преданиям род Шостаковичей прослеживается еще со времен великого князя Василия III Васильевича-отца Ивана Грозного: в состав посольства, направленного князем Литовским к властителю Москвы, входил Михаил Шостакович, занимавший довольно видное место при литовском дворе. Однако его потомок Петр Михайлович Шостакович, родившийся в 1808 году, в документах причислял себя к крестьянам.

Был он человеком незаурядным: смог получить образование, закончить вольнослушателем Виленскую медико-хирургическую академию по ветеринарной специальности и за причастность к восстанию в Польше и Литве 1831 года подвергся высылке.

В сороковые годы XIX века Петр Михайлович с женой Марией-Юзефой Ясинской оказался в Екатеринбурге (ныне город Свердловск). Здесь 27 января 1845 года у них родился сын, названный Болеславом-Артуром (позднее сохранилось только первое имя).

В Екатеринбурге П.М. Шостакович приобрел некоторую известность как ветеринарный врач-искусный и старательный, дослужился до чина коллежского асессора, но оставался бедняком, жил всегда на последнюю копейку; Болеслав рано занялся репетиторством. В этом городе Шостаковичи провели лет пятнадцать. Работа ветеринарного врача, необходимая каждому хозяйству, сблизила Петра Михайловича с окрестными крестьянами, вольными охотниками. Уклад семьи немногим отличался от бытового уклада заводских мастеровых, старателей. Рос Болеслав в обстановке простой, трудовой, обучался в уездном училище вместе с детьми рабочих. Воспитание было суровым: знания укреплялись подчас розгами. Впоследствии, в старости, в своей автобиографии, названной «Записки Неудачина», Болеслав Шостакович так и озаглавил первый раздел - «Розги». Это постыдное мучительное наказание на всю жизнь вызвало в нем лютую ненависть к принижению человека.

В 1858 году семья перебралась в Казань. Болеслава определили в Первую казанскую гимназию, где он проучился четыре года. Подвижный, пытливый, с легкостью усваивавший знания, верный товарищ, с рано сложившимися твердыми нравственными понятиями, он стал вожаком гимназистов.

Новая симфония была задумана весной 1934 года. В прессе появилось сообщение: Шостакович предполагает создать симфонию на тему об обороне страны .

Тема была актуальной. Тучи фашизма сгущались над миром. «Мы все знаем, что враг протягивает к нам свою лапу, враг хочет уничтожить наши завоевания на фронте революции, на фронте культуры, работниками которой мы являемся, на фронте строительства и на всех фронтах и достижениях нашей страны, - говорил Шостакович, выступая перед ленинградскими композиторами. - Тут не может быть разных точек зрения на тему, что нам нужно быть бдительными, нужно быть всем начеку, чтобы не дать врагу уничтожить те великие завоевания, которые мы сделали за время от Октябрьской революции до наших дней. Обязанность наша, как композиторов, заключается в том, что мы нашим творчеством должны поднимать обороноспособность страны, должны нашими произведениями, песнями и маршами помочь бойцам Красной Армии защищать нас в случае нападения врага и поэтому всемерно нужно развить у нас военную работу» .

Для работы над военной симфонией правление композиторской организации направило Шостаковича в Кронштадт, на крейсер «Аврора». На корабле он записал эскизы первой части. Предполагаемое симфоническое произведение было включено в концертные циклы Ленинградской филармонии сезона 1934/35 года.

Однако работа затормозилась. Фрагменты не складывались. Шостакович писал: «Это должна быть монументальная программная вещь больших мыслей и больших страстей. И, следовательно, большой ответственности. Многие годы я вынашиваю ее. И все же до сих пор еще не нащупал ее формы и «технологию». Сделанные ранее наброски и заготовки меня не удовлетворяют. Придется начинать с самого начала» 1". В поисках технологии новой монументальной симфонии детально изучал Третью симфонию Г. Малера, поражавшую уже своей необычной грандиозной формой шестичастного цикла общей продолжительностью полтора часа. И.И. Соллертинский ассоциировал первую часть Третьей симфонии с гигантским шествием, «открываемым рельефной темой восьми валторн в унисон, с трагическими взлетами, с нагнетаниями, доводимыми до кульминационных пунктов нечеловеческой силы, с патетическими речитативами валторн или солирующих тромбонов…» . Такая характеристика, видимо, была близка Шостаковичу. Сделанные им выписки из Третьей симфонии Г. Малера свидетельствуют о том, что он обращал внимание на те особенности, о которых писал его друг .

Советский симфонизм

Зимой 1935 года Шостакович участвовал в дискуссии о советском симфонизме, проходившей в Москве три дня - с 4 по 6 февраля. Это было одно из самых значительных выступлений молодого композитора, намечавшее направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал сложность проблем на этапе становления симфонического жанра, опасность решения их стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств отдельных произведений, критикуя, в частности, Третью и Пятую симфонии Л.К. Книппера за «разжеванность языка», убогость и примитивность стиля. Он смело утверждал, что «…советского симфонизма не существует. Надо быть скромным и признать, что мы не имеем еще музыкальных произведений, в развернутой форме отражающих стилевые, идейно-эмоциональные разрезы нашей жизни, причем отражающих в прекрасной форме… Надо признать, что в нашей симфонической музыке мы имеем лишь некоторые тенденции к образованию нового музыкального мышления, робкие наметки будущего стиля…».

Признав ограниченность недавних своих симфонических опытов, композитор ратовал за расширение содержания и стилевых источников советского симфонизма. С этой целью он обращал внимание на изучение зарубежного симфонизма, настаивал на необходимости выявления музыкознанием качественных отличий советского симфонизма от симфонизма западного. «Безусловно, качественное отличие есть, и мы его чувствуем и ощущаем. Но четкого конкретного анализа в этом отношении мы не имеем… Мы, к сожалению, очень плохо знаем западный симфонизм».

Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной симфонии с устремлением во внутренний мир современника. «Хорошо было бы написать новую симфонию, - признавался он. - Правда, эта задача трудна, но ведь это не значит, что она не выполнима». Пробы продолжали предприниматься. Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «…это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном состоянии…» .

Спустя два месяца после дискуссии - в апреле 1935 года композитор объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд - Четвертая симфония… Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений камерного и инструментального стиля» .

В январе 1936 года вместе с коллективом Ленинградского академического Малого оперного театра Шостакович выехал в Москву, где театр показывал две свои лучшие советские постановки - «Леди Макбет Мценского уезда» и «Тихий Дон». Одновременно «Леди Макбет» продолжала идти на сцене филиала Большого театра Союза ССР.

Появившиеся в прессе отклики на гастроли Малого оперного театра не оставляли сомнений в положительной оценке оперы «Тихий Дон» и отрицательной - оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которой была посвящена статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная 28 января 1936 года. Вслед за ней (6 февраля 1936 года) появилась статья «Балетная фальшь», резко критиковавшая балет «Светлый ручей» и его постановку в Большом театре.

Многие годы спустя, подводя в «Истории музыки народов СССР» итоги развития советской музыки в тридцатых годах, Ю.В. Келдыш об этих постановках и вызванных ими статьях и выступлениях писал: «Несмотря на ряд верных критических замечаний и соображений общего принципиального порядка, резко безапелляционные оценки творческих явлений, содержавшиеся в этих статьях, были необоснованными и несправедливыми.

Эти догматические установки не могли приостановить рост-советского музыкального искусства, но они несомненно осложняли его развитие, вызывали ряд коллизий, приводили к значительным смещениям в оценках» 1".

В первой части выдвигается роль экспозиции, увеличиваются ее объем, эмоциональная целостность, что оттеняется и оркестровкой (звучание струнных в экспозиции). Преодолеваются структурные границы между главной и побочной партиями; противопоставляются не столько они, сколько значительные разделы как в экспозиции, так и в разработке ". Качественно изменяется реприза, превращаясь в кульминационный пункт драматургии с продолжением тематического развития: иногда тема приобретает новый образный смысл, что приводит к дальнейшему углублению конфликтно-драматургических черт цикла.

В финале Пятой симфонии активного конфликта, как в финале предыдущей Симфонии, автор не дал. Финал упростился. «На большом дыхании Шостакович ведет нас к ослепительному свету, в котором исчезают все горестные переживания, все трагические конфликты трудного предшествующего пути» (Д. Кабалевский). Вывод звучал подчеркнуто позитивно. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями, - пояснял Шостакович, - и финал Симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане» .

«До сих пор не могу понять, - писал он в 1966 году, - как это я осмелился принять такое предложение без особых колебаний и раздумий. Если бы мне сделали его сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была поставлена не только моя репутация, но и - что гораздо важнее - судьба нового, никому еще не известного произведения композитора, который недавно подвергся жесточайшим нападкам за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и снял с исполнения свою Четвертую симфонию» .

Большую часть времени проводил в филармонии. Играл Симфонию. Мравинский слушал и спрашивал.

На согласие дирижера дебютировать с Пятой симфонией повлияла надежда получить в процессе исполнительской работы помощь от автора, опереться на его знания и опыт. Однако «первые встречи с Шостаковичем, - читаем в воспоминаниях Мравинского, - нанесли моим надеждам сильный удар. Сколько я ни расспрашивал композитора, мне почти ничего не удалось «вытянуть» из него» 2». Метод кропотливого Мравинского поначалу настораживал Шостаковича. «Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответ на все возникавшие у него сомнения» .

Дмитрий Дмитриевич Шостакович - величайший музыкант XX века. Никто в современном искусстве несравним с ним по остроте восприятия эпохи, отзывчивости на ее социальные, идейно-художественные процессы. Сила его музыки - в абсолютной правдивости.

С невиданной полнотой и глубиной эта музыка запечатлела народную жизнь на переломных этапах - революции 1905 года и первой мировой войны, Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны, становления социалистического общества, борьбы с фашизмом в Великую Отечественную войну, а также проблемы послевоенного мира… Творчество Шостаковича стало и летописью и исповедью поколений, стремившихся к великому будущему, потрясенных и выстоявших в трагических испытаниях.

«Музыка была для него не профессия, а необходимость высказаться, выразить то, чем жили люди в его век, на его родине. Природа наградила его особой чуткостью слуха: он слышал, как плачут люди, он улавливал низкий гул гнева и режущий сердце стон отчаяния. Он слышал, как гудела земля: шли толпы за справедливостью, гневные песни закипали над пригородами, ветер доносил напевы окраин, взвизгивала грошовая гармошка: в строгий мир симфоний входила революционная песня. Потом лязгало и скрежетало железо на окровавленных полях, выли над Европой гудки стачек и сирены войны. Он слышал стон и хрип: на мысль надевали намордник, щелкали кнутом, искусство учили припрыгивать у сапога власти, выпрашивать подачку и стоять на задних лапах перед квартальным… Вновь II вновь въезжали на пылающее небо всадники Апокалипсиса. Над миром завывали сирены, как трубы Страшного суда… Менялись времена… Он трудился всю жизнь» . Не только в музыке.